Fernando Botero y Salvador Garmendia: correspondencias

La tela produce, es decir, conduce ante nosotros a una realidad

que no se encuentra ya ahí tal como la tela la muestra
Marcel Paquet

Las manifestaciones artísticas en general constituyen indicios de otros mundos que merodean la realidad circundante, que a fuerza de vivir con ella y en ella se nos ha hecho ya aburrida. La pintura y la literatura, sin menospreciar las otras formas del arte, representan "ojos mágicos" que permiten visualizar, tras la opaca puerta de lo cotidiano, la otredad florida o demoníaca que en esencia muestra al verdadero ser.
Ese es en principio el hilo conductor que une a las artes: edificar nuevas moradas para la soledad del alma, o para decirlo con Steiner, una “creación incesante de mundos paralelos alternos”. Pero el objetivo de este post va mucho más allá de esa primera constatación. Nuestra intención es desmenuzar la relación existente entre pintura y literatura, específicamente entre la obra del pintor colombiano Fernando Botero (1932) y el cuento “Hombre de paja” del escritor venezolano Salvador Garmendia (1928). Para ello, dejamos establecida la idea ya esbozada en las primeras líneas de que el arte en general posee un lenguaje universal que lo entreteje y que este trabajo vendría a constituir una especie de traducción que verterá el lenguaje pictórico al lenguaje escrito. Rimbaud tuvo ese don traductor al asignarle colores a las vocales y también aquel viejo pensador que ya no recuerdo su nombre cuando dijo que la pintura es la poesía del color, o algo parecido.
Pero entremos ya en el tema que nos ocupa. Las relaciones entre pintura y literatura pueden desarrollarse, según mi opinión, en varias fases. La primera fase podría denominarse correspondencias temáticas y la misma se desarrolla en el nivel de la paráfrasis. En ella, la presencia de la pintura en el texto no va más allá de la simple descripción, de la enumeración, de la “narración” de lo visto. En el cuento “Hombre de paja” (1994) existe esa correspondencia temática con la obra de Botero al mostrarnos los motivos recurrentes en la obra del pintor colombiano: “un cenicero de cerámica color mostaza. Las cenizas regadas alrededor y unas cuantas colillas apagadas, casi todas con manchas de labios pintados” (Garmendia, 1994: 33); el tren de juguete descarrilado: “también hay una hilera de pequeños rectángulos tirados en zigzag. Son vagones diminutos de ferrocarril que yacen patas arriba en la alfombra” (Garmendia, 1994: 34); se nos presenta también una sala de burdel, prostitutas, el borracho tirado en el suelo...
Existe una segunda fase en las relaciones pintura-literatura que se manifiesta en las peculiaridades de los lenguajes artísticos de la creación y que llamaremos correspondencias estéticas. Este nivel del análisis es mucho más rico y sugerente puesto que permite “emparentar” en familias o lenguajes las producciones artísticas para una mejor comprensión de los procesos culturales. La obra de Fernando Botero, por ejemplo, podría sumarse a la corriente de lo paródico, del arte que cuestiona lo real, que se inicia en la modernidad con los trabajos de Rabelais, Cervantes, Velázquez, Goya, El Bosco, entre otros.
La parodia en Botero se manifiesta en la hiperbolización de los cuerpos; pero ésta no llega a caer en lo escatológico. La desmesura de los cuerpos en Botero no es grotesca. Es una hipérbole higiénica, de repostería, que intenta reformular la noción aristotélica del espacio al decir que el cuerpo es el espacio mismo y no que éste nace de aquél como postulaba el estagirita: “...debe existir la tendencia a pensar que estoy interesado en la gordura, lo cual es absurdo. Me interesa, me ha interesado siempre, la plenitud de la forma, que es una cosa distinta” (MACSI, 1982: 3).
En “Hombre de paja” se hace evidente esa misma desmesura de los cuerpos, esa hiperbolización, que hace decir al narrador:

Mamy es quien está sentada en medio de todas como una presidenta de consejo. Sus brazos rollizos arropan a derecha e izquierda los cuerpos de dos retoños juveniles, que parecen haber brotado de sus costados durante la noche. De su cabeza se desprende una lluvia de tirabuzones dorados, ahora muertos de fatiga, después que pasaron toda una noche riendo y saltando (Garmendia, 1994: 36).

La voz de Mamy es redonda y cremosa. Al escucharla, el hombre de la alfombra ha pensado en la luna llena (Garmendia, 1994: 36).

Mamy suelta la risa y su cabeza se bambolea pesadamente como una vejiga medio llena de agua (Garmendia, 1994: 36).

Esa sería la correspondencia estética más evidente entre la obra de Botero y Garmendia: la hiperbolización de los cuerpos. Pero existe otra correspondencia más sugerente y menos publicitada: la expresión de umbrales que separan los ámbitos de lo real y la otredad, de esa confusión de planos de lo afuera/real y adentro/otro. Marcel Paquet en Botero: filosofía de la creación (1985), al hablar del cuadro “Mi habitación” (1978), en el que se muestra un autorretrato de Botero acostado, durmiendo, y en su cuarto cuelgan cuadros, espejos y ventanas que no podemos diferenciar cuál es una y cuál otra, dice:

La similitud entre cuadros y espejos está lejos de ser perfecta, existiendo sólo entre ellas una analogía, tan esclarecedora como problemática. Esclarecedora si nos referimos (...) a espacios donde la diferencia fuera-dentro se reduce, por decirlo así, a la del recto-verso. Sin embargo, donde el espejo sólo obra por su azogue, el pintor da vida a la tela y consigue exceder las virtudes mecánicamente reproductoras de la imagen especular mediante la acción de su cuerpo. Es ahí donde la analogía resulta problemática: al plano de la inmanencia se superpone el de la trascendencia (Paquet, 1985: 81).

En algunos cuadros de Fernando Botero encontramos la presencia de un brazo que ingresa a la escena de la obra, quedando el cuerpo del individuo ajeno a nuestro ojo, situado quizás en el limbo que separa el lienzo de lo real. Víctor Bravo (1987) dice al respecto:

El ámbito de la ficción siempre existe en relación con el ámbito de lo real (...) La representación del límite que separa dos ámbitos, la representación de un umbral, de una puerta de entrada a un ámbito “otro”, lleno de peligros o maravillas, es una constante en las tradiciones de los pueblos (74-75).

En “Hombre de paja” hallamos un juego de planos, en el que el protagonista (el hombre tirado en el suelo) es en realidad un ser de óleo, un personaje recién pintado que ha nacido de las pinceladas (abrir de ojos=burbuja en superficie blanda). Poco a poco, y según la descripción del relato, las otras figuras van cobrando vida “como figuras de un dibujo animado” (Garmendia, 1994: 36) en esa habitación “que aún no sabe si debe llamar, también, imaginaria” (Garmendia, 1994: 34). Eso explicaría las extrañas desapariciones de personajes (Mildred María, los camioneros), como si hubieran sido borrados del lienzo. La referencia al espacio externo del cuadro vendría a ser la lluvia; esa lluvia capaz de deshacer trajes y cuerpos, la cual no podría ser otra cosa que la pincelada que otorga el personaje exterior al lienzo (hipotetizamos al mencionar la idea de que el pintor es la persona que siempre tiene en su mano un pincel, posee una extremidad de cerdas, es un hombre de paja; o, el personaje al ser borrado habita ahora la cerda y es el hombre de paja; o,...).

Hemos pasado así el umbral que separa lo real de lo ilusorio.