El conocido escritor colombiano Gabriel García Márquez publicó su novela El otoño del patriarca en el año de 1975. En ella, nos muestra la historia de un dictador latinoamericano que puede ser cualquiera de los que ha tenido la historia de nuestros países. Este “dictador sincrético”, como lo llamó Carlos Pacheco, es presentado bajo la técnica joyceana o faulkneriana del fluir de la conciencia. Por ello, en los seis capítulos que conforman la novela, sólo encontramos seis puntos y aparte, puesto que la estrategia de García Márquez es presentarnos un contrapunto de voces y puntos de vista, a la par que altera el orden cronológico de la narración.
Como habíamos dicho, el espacio representa un factor de suma importancia en la conformación de la realidad. Cuando se jerarquizan los objetos presentes en el espacio, cuando se les da un orden, asoma entonces el poder su rostro. En Hamlet de Shakespeare el reino (centro) y sus afueras (periferia) presentan un continuo contraste entre la verdad y la mentira, entre la “versión oficial de los hechos”, que es la verdad del centro, y el “rumor”, que es la verdad subterránea de la periferia. Pudiéramos leer El otoño del patriarca bajo la visión de Hamlet: entre el centro representado por la casa presidencial, y el afuera representado por la plaza de armas, se desarrolla una tensión de voces que oscilan entre la verdad y la mentira. Podría decirse eso, que El otoño del patriarca es la historia novelada del rumor.
Así como en Hamlet el veneno-rumor entra por el oído del rey, en El otoño del patriarca el zumbido ensordecedor de la oreja del dictador (“Si Dios es tan grande dígale que me saque este cucarrón que me zumba en el oído”) nos hace suponer que los sonidos del afuera, de las guacamayas deslenguadas, los ruidos que entran por la ventana debilitan la realidad del dictador. El rumor es trompeta de Jericó que derrumba todo a su paso: “No tuvimos que forzar la entrada, como habíamos pensado, pues la puerta central pareció abrirse al solo impulso de la voz”.
En la periferia es donde reside la verdad, por eso el padre Demetrio Aldous, abogado del diablo que investiga la causa para la beatificación de la madre del dictador, Bendición Alvarado, va hasta los confines parameros para conocer a fondo el caso: “Sin embargo, monseñor Demetrio Aldous no se conformó con el escrutinio de la ciudad sino que se trepó a lomo de mula por los limbos glaciales del páramo tratando de encontrar las semillas de la santidad de Bendición Alvarado donde su imagen no estuviera todavía pervertida por el resplandor del poder”. También en el baño, espacio privado alejado del centro, es lugar de la verdad: “los últimos oráculos que regían su destino eran los letreros anónimos escritos en las paredes de los excusados del personal de servicio, en los cuales descifraba las verdades recónditas que nadie se hubiera atrevido a revelarle”.
En esa contienda verbal se manifiesta un quiebre entre autoridad y autor. Ya la “voz cantante” no es llevada por el sujeto central, sino que la narración es realizada por la suma de voces que habitan la plaza de armas. En este sentido, si el narrador es el colectivo, la masa, entonces los discursos del poder –como el de la historia– se deconstruyen, creando una versión carnavalizada y extraoficial de la historia de América Latina, como la que nos narra García Márquez con la llegada de Colón.
Dos palabras vienen a la mente al leer El otoño del patriarca: grotesco luminoso e hiperbolismo superlativo. El otoño... es grotesco, no en la concepción kayseriana que lo define negativamente, sino en el sentido bajtiniano del término, según el cual su ambivalencia hace del cuerpo objeto luminoso por el cual, al decir de Ricoeur, habla nuestro ser, y por medio del cual se reafirma en su presente:
A partir de la concepción grotesca del cuerpo, nació y fue tomando forma un sentimiento histórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la sensación viva que tiene cada ser humano de formar parte del pueblo inmortal, creador de la historia.
El otoño del patriarca –y diríamos que la mayor parte de la obra de García Márquez– es, a su vez, hiperbólico superlativo por la constante exageración de cantidad, “esto es, por el procedimiento acumulativo de la exageración que, en el tiempo y en el espacio, contorna la excepcionalidad de los personajes”, al decir de Juan Molina.
Allí la evidente relación entre García Márquez y Françoise Rabelais, manifestada explícitamente en Cien años de soledad (1967). En el último capítulo de su obra maestra aparece un personaje, Gabriel, que tenía una sigilosa novia llamada Mercedes. Formaba parte -dice el narrador- de un grupo de jóvenes intelectuales, discutidores, compuesto por Álvaro, Germán, Alfonso y él. Habiéndose ganado un concurso en una revista francesa, viajó a París "con dos mudas de ropa, un par de zapatos y las obras completas de Rabelais...".
Quizás esa propuesta de una historia carnavalizada de América Latina, tenga como eje la visión rabelesiana del mundo al revés. Sobre ello dira el mismo García Márquez: "la influencia de Rabelais no está en lo que escribo yo sino en la realidad latinoamericana, la realidad latinoamericana es totalmente rabelesiana".
Como habíamos dicho, el espacio representa un factor de suma importancia en la conformación de la realidad. Cuando se jerarquizan los objetos presentes en el espacio, cuando se les da un orden, asoma entonces el poder su rostro. En Hamlet de Shakespeare el reino (centro) y sus afueras (periferia) presentan un continuo contraste entre la verdad y la mentira, entre la “versión oficial de los hechos”, que es la verdad del centro, y el “rumor”, que es la verdad subterránea de la periferia. Pudiéramos leer El otoño del patriarca bajo la visión de Hamlet: entre el centro representado por la casa presidencial, y el afuera representado por la plaza de armas, se desarrolla una tensión de voces que oscilan entre la verdad y la mentira. Podría decirse eso, que El otoño del patriarca es la historia novelada del rumor.
Así como en Hamlet el veneno-rumor entra por el oído del rey, en El otoño del patriarca el zumbido ensordecedor de la oreja del dictador (“Si Dios es tan grande dígale que me saque este cucarrón que me zumba en el oído”) nos hace suponer que los sonidos del afuera, de las guacamayas deslenguadas, los ruidos que entran por la ventana debilitan la realidad del dictador. El rumor es trompeta de Jericó que derrumba todo a su paso: “No tuvimos que forzar la entrada, como habíamos pensado, pues la puerta central pareció abrirse al solo impulso de la voz”.
En la periferia es donde reside la verdad, por eso el padre Demetrio Aldous, abogado del diablo que investiga la causa para la beatificación de la madre del dictador, Bendición Alvarado, va hasta los confines parameros para conocer a fondo el caso: “Sin embargo, monseñor Demetrio Aldous no se conformó con el escrutinio de la ciudad sino que se trepó a lomo de mula por los limbos glaciales del páramo tratando de encontrar las semillas de la santidad de Bendición Alvarado donde su imagen no estuviera todavía pervertida por el resplandor del poder”. También en el baño, espacio privado alejado del centro, es lugar de la verdad: “los últimos oráculos que regían su destino eran los letreros anónimos escritos en las paredes de los excusados del personal de servicio, en los cuales descifraba las verdades recónditas que nadie se hubiera atrevido a revelarle”.
En esa contienda verbal se manifiesta un quiebre entre autoridad y autor. Ya la “voz cantante” no es llevada por el sujeto central, sino que la narración es realizada por la suma de voces que habitan la plaza de armas. En este sentido, si el narrador es el colectivo, la masa, entonces los discursos del poder –como el de la historia– se deconstruyen, creando una versión carnavalizada y extraoficial de la historia de América Latina, como la que nos narra García Márquez con la llegada de Colón.
Dos palabras vienen a la mente al leer El otoño del patriarca: grotesco luminoso e hiperbolismo superlativo. El otoño... es grotesco, no en la concepción kayseriana que lo define negativamente, sino en el sentido bajtiniano del término, según el cual su ambivalencia hace del cuerpo objeto luminoso por el cual, al decir de Ricoeur, habla nuestro ser, y por medio del cual se reafirma en su presente:
A partir de la concepción grotesca del cuerpo, nació y fue tomando forma un sentimiento histórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la sensación viva que tiene cada ser humano de formar parte del pueblo inmortal, creador de la historia.
El otoño del patriarca –y diríamos que la mayor parte de la obra de García Márquez– es, a su vez, hiperbólico superlativo por la constante exageración de cantidad, “esto es, por el procedimiento acumulativo de la exageración que, en el tiempo y en el espacio, contorna la excepcionalidad de los personajes”, al decir de Juan Molina.
Allí la evidente relación entre García Márquez y Françoise Rabelais, manifestada explícitamente en Cien años de soledad (1967). En el último capítulo de su obra maestra aparece un personaje, Gabriel, que tenía una sigilosa novia llamada Mercedes. Formaba parte -dice el narrador- de un grupo de jóvenes intelectuales, discutidores, compuesto por Álvaro, Germán, Alfonso y él. Habiéndose ganado un concurso en una revista francesa, viajó a París "con dos mudas de ropa, un par de zapatos y las obras completas de Rabelais...".
Quizás esa propuesta de una historia carnavalizada de América Latina, tenga como eje la visión rabelesiana del mundo al revés. Sobre ello dira el mismo García Márquez: "la influencia de Rabelais no está en lo que escribo yo sino en la realidad latinoamericana, la realidad latinoamericana es totalmente rabelesiana".
Es curioso que todas las referencias que se hacen en América Latina a Rabelais pasan por el filtro de Bajtín
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