11 diciembre, 2012

Las ciudades, esos libros de piedra


Imagen: "Ciudad de libros". Claudia García Pérez.


De todas las cosas que pudieran parecerse a un libro, son las ciudades, las amadas y odiadas urbes, las que logran una mayor semejanza. Una ciudad, al igual que un libro, puede leerse en la variedad de voces que transitan por sus calles, páginas de asfalto abiertas a los ojos de los que estén dispuestos a traducir sus pliegues. Libro y ciudad, ambos, son proyectos de cultura, objetos engarzados por valores y sueños que nunca terminan de leerse ni hacerse. Ya bien lo había dicho Claude Lévi-Strauss: “Es lícito comparar, y no de manera metafórica, una ciudad con una sinfonía o un poema; son objetos de la misma naturaleza. Posiblemente más preciosa aún, la ciudad se sitúa en la confluencia de la naturaleza y del artificio. Es a la vez objeto de naturaleza y sujeto de cultura; individuo y grupo; vivida y soñada; la cosa humana por excelencia”.
Una ciudad no es sólo un conjunto de personas que abandonaron la actividad agropecuaria, que se aglomeraron conformando densas zonas pobladas de edificios para vivir una rutina despersonalizada y acelerada; una ciudad es eso, pero es más: una ciudad es también una comunidad que comparte imaginarios. Sin relatos comunes, sin fábulas, no puede existir la ciudad. Y allí se nos muestra uno de los vínculos esenciales entre la ciudad y la literatura: ambas son pivotes de valores y sueños.
En ocasiones la ciudad se nos hace esquiva, nos aburre cual insípida Scherezada que narra con fastidio y desánimo un lugar que ya nada tiene que mostrarnos. Sin embargo, cuando eso ocurre, la literatura se hace presente para ofrecernos, cual caleidoscopio, las perspectivas esenciales y ocultas de la urbe. La ciudad es un fenómeno estético hecho de formas, colores, sonidos y olores, que el lenguaje literario se encarga de conjugar en sinestesias reveladoras; por ello la literatura, en muchas ocasiones, es la mejor guía para conocer una metrópoli. Es tan intensa y vívida la mirada escrutadora de la literatura sobre la ciudad que, sin exagerar, es posible conocer primero una urbe a través de las páginas de una obra literaria que con el mismísimo testimonio del turista. La Buenos Aires de Sábato, el Londres de Dickens, la Dublín de Joyce o la Estambul de Pamuk, por nombrar algunos ejemplos, son las tarjetas postales más fidedignas que pueden hallarse de esos lugares.
La literatura ha mostrado a la ciudad desde la visión maniqueísta del bien y el mal: por un lado, la ciudad amable, paradisíaca, en la que habita el bienestar y el progreso; por otro lado, la ciudad Infierno, invivible, en la que reside todo mal y en donde es imposible el compartir. En estos dos discursos de representación de la ciudad, son escasos los ejemplos de la ciudad Paraíso. Tal vez un Whitman celebrando a Nueva York, o parte de la literatura influenciada por el Positivismo, cuya idea de la ciudad como sede de la razón, el orden y el progreso alimentó a los decimonónicos imaginarios de las ciudades latinoamericanas, basten para señalar sus obras representativas. Sin embargo, del lado de los discursos literarios que representan a las ciudades Infierno, es amplia la lista y hasta pudiera decirse que el escritor gusta de la moraleja de la antigua fábula de Esopo, “Ratón de campo y ratón de ciudad”, en la cual se afirma, con desdén hacia la urbe: “más vale una vida modesta en paz y sosiego que todo el lujo del mundo con peligros y preocupaciones”.
En el caso de la literatura venezolana, los escritores parecen haber estado del lado del ratón de campo y han seguido el discurso crítico hacia las urbes. Desde “Todo un pueblo” (1899) de Miguel Eduardo Pardo, pasando por “Los alegres desahuciados” (1948) de Andrés Mariño Palacio, “Los pequeños seres” (1959) de Salvador Garmendia, “Asfalto-Infierno” (1963) de Adriano González León, hasta “Nocturama” (2006) de Ana Teresa Torres o “Caracas muerde” (2012) de Héctor Torres, la visión de la ciudad Infierno ha estado privilegiada como la manifestación de una constante sociabilidad patológica, en la cual la urbe, lugar que nos hace mal, nos incita al mismo tiempo a permanecer en ella.
Las ciudades, esos libros de piedra, como habría dicho Víctor Hugo, nos invitan a leernos en sus calles. Para habitar una ciudad se requiere de cemento y asfalto; la ciudad requiere de cantos y metáforas para habitarnos y tatuar sus planos en nuestra alma.

22 octubre, 2012

Escritores deslenguados



De mi niñez recuerdo claramente las duras reprimendas de la maestra de sexto grado, ásperos regaños que afloraban cuando alguno de nosotros se atrevía a pronunciar una grosería. A pesar de conocer el castigo que nos aguardaba, las malas palabras salían como trino desafiante, como inocente acto de rebeldía que nos hacía sentir fuera de todo control y norma, cual heroicos renegados dando mazazos a la arcillosa esfinge del poder. Sin embargo, siempre era breve la aventura de los incorrectos superhéroes, pues todo acababa con la oportuna mirada y el grito de kriptonita de la maestra.
La grosería, la mala palabra, la voz disonante, el hablar sin pelos en la lengua siempre han pertenecido a los bajos mundos de la trasgresión, de la locura, del maleficio, de la catarsis, del pecado capital y del “enjuágate esa boca con jabón que si no se te caerán los dientes”. En todos los idiomas, y desde que el peludo ser de las cavernas empuñó palos y piedras y articuló algunas voces, ha existido ese grupo de palabras censuradas que le sirven de puñetazo y ofensa ante el otro.
Aunque para algunos resulte paradójico, la grosería ha encontrado refugio en la literatura, y ésta a su vez ha echado mano del lenguaje soez y la imagen hiperbólica para expresar sus verdades. Desde la Modernidad, cuando se quebró el pacto entre la belleza y el arte, lo grotesco exhibió sus irregularidades e imperfecciones como algo digno de elogio. Don Quijote, Gargantúa, Pantagruel, Quasimodo, Frankenstein, Drácula, desprovistos de las cualidades de la razón, el orden y la estética, ocuparon el puesto de los apolíneos héroes épicos.
En la literatura venezolana el desparpajo ha tenido presencia en deslenguados como José Ignacio Cabrujas, Carlos Yusti, Argenis Rodríguez, Pedro María Patrizzi, Rodolfo Santana, Denzil Romero, Salvador Garmendia, entre otros, para quienes la palabra es ser vivo, ajena a toda atadura y academicismo, más que nota a pie de página sacada de un vetusto diccionario.
Calumniada por la Iglesia, censurada por la Escuela y reprimida por la familia, la grosería es una verdad sin adornos ni maquillajes que nos recuerda el existencial dilema ético entre el mal decir o el no decir nada. Las malas palabras, aunque sean altisonantes, serán siempre la válvula de escape de lo que hay que decir con urgencia.
Malas palabras, en definitiva, son las que no conducen a la verdad. Y eso, desde siempre, lo han sabido nuestros escritores deslenguados.

11 octubre, 2012

La mejor historia de la literatura venezolana



Escrito por el merideño Mariano Picón Salas (1901-1965), el libro Formación y proceso de la literatura venezolana constituye el segundo libro historiográfico sobre el arte literario hecho en Venezuela. Y en mi opinión, el mejor que se ha hecho hasta ahora. Publicado en 1940, esta obra llegaría en poco tiempo a alcanzar una demanda elevada entre la población escolar venezolana, por lo cual el libro sería víctima de varias ediciones piratas. Esto impulsó a Picón Salas en 1961 a reeditar la obra con un nuevo nombre (Estudios de literatura venezolana) y a añadirle nuevas páginas.
De Formación y proceso de la literatura venezolana llegaría a decir la ensayista venezolana María Fernanda Palacios:

“En la cronología que acompaña el volumen de ensayos de Picón Salas en la Biblioteca Ayacucho, Guillermo Sucre señala esta obra como ‘la primera historia con criterios modernos sobre el tema’; no sería exagerado agregar que esa modernidad no ha sido agotada ni superada posteriormente por ningún otro trabajo de conjunto”.

La modernidad presente en la obra de Picón Salas radica en el abandono del criterio estrictamente textual para ordenar el corpus literario (acá las novelas, allá los poemas y acullá los cuentos), para asumir la literatura como parte integrante de una cultura y una sociedad, con sus polifonías y matices. Además, periodizar por géneros y generaciones no muestra la dinámica viva de la historia: “Historiar es mucho más que una técnica para reunir o periodizar épocas y documentos; es esclarecer una trama de vida”, habría dicho el merideño errante.
En Formación y proceso de la literatura venezolana se adopta una visión multiculturalista, en la cual no sólo tiene voz el vencedor, sino el vencido; la tachadura, lo excluido, lo popular son parte de nuestro pasado. Así, Picón Salas explaya esta idea de historiar lo literario visto como una serie constituyente de la realidad, en la cual se incluyen todos los discursos que propicien la imaginación y que circulen en un contexto determinado. En este sentido, para una historia total de la literatura venezolana Picón Salas recomienda:

“En un capítulo debería explicarse la Literatura popular de Venezuela tal como puede recogerse en los cantos y en la poesía llanera; en los cuentos folklóricos, venidos algunos de España, pero modificados por la fantasía mestiza; en el propio aporte que las razas diferentes –indios, blancos, negros– dejaron en nuestra imaginación colectiva. (...)
En otros capítulos me hubiera placido detenerme en ciertos libros venezolanos que, sin ser literatura artística, han constituido alimento constante de la imaginación criolla; entretuvieron con sus lances, su intriga o su gracejo más de una velada familiar, sirvieron de fácil recreo a todo el mundo. (...)
A otros géneros, como el Teatro –no tanto el teatro serio que sucesivamente ha imitado, y con suma debilidad, las modas de Europa, sino más bien el sainete criollo y la comedia de costumbres”.
   
Formación y proceso de la literatura venezolana se divide en 16 capítulos, y a través de ellos podemos observar algo que afirma con mayor claridad María Fernanda Palacios:

Capítulo
Tema
I
Días de Conquista. Indios españoles
II
Crónica de los primeros sucesos
III
Colonialismo y barroquismo
IV
Madurez del siglo XVIII: enciclopedismo y prerrevolución
V
Idilio antes de la revolución. Música y poesía neoclásica
VI
Revolución
VII
El primer humanismo de la República
VIII
Periodismo y proceso social
IX
Toro, González, Baralt, Larrazabal
X
Romanticismo
XI
Costumbrismo, narración, épica y oratoria romántica
XII
Llamado al orden. El segundo humanismo de la República
XIII
Transición
XIV
Positivismo y ciencia nueva. El camino hacia el modernismo
XV
El modernismo y la generación del 95
XVI
Sinopsis de los últimos años

“Como es de suponer, no estamos ante una historia convencional de la literatura venezolana. No encontraremos el consabido esquema cronológico, ni las manidas divisiones en ‘ismos’, ni el tedioso catálogo de obras y autores, ni las previsibles frases para caracterizarlos. A Picón Salas le preocupa más el sentido de esa historia y la manera en que aparecen los hechos; lo que ellos mueven, no las descripciones exhaustivas ni las clasificaciones. Este no es un libro que interese a la manera de un manual, por sus precisiones, ni por la cantidad de información; tampoco encontraremos en él fórmulas o juicios sumarios que todo lo ubiquen según criterios vagamente estéticos o ideológicos. Quien, como él, se interesa por la ‘formación y proceso’ de una literatura, no puede comenzar dando por descontada su existencia. De manera que en lugar de ordenar nuestra historia literaria siguiendo el esquema tradicional de las literaturas europeas, en lugar de exaltar las virtudes aisladas de algunas obras, lo que se destaca es la manera como una lengua (escrita y oral) ha dado cuerpo a una imaginación y a una sensibilidad que rinde cuenta de esos aspectos de la cultura que la historia no cuenta. Es decir, no es tanto la literatura en sí lo que se valora, como literatura, sino lo que ella permite reconocer y lo que ella inventa como historia”.

Formación y proceso de la literatura venezolana, de Mariano Picón Salas, es sin duda la mejor historia de la literatura de nuestro país.

08 octubre, 2012

El perdido reino de la infancia


Fue dicho antes por un viejo pensador y, además, lo hemos oído tanto que parece ya un oxidado e inservible lugar común: "para ser filósofo, hay que ser como un niño". Más que la razón y el lenguaje hermético, lo que guía el quehacer del filósofo es la creatividad y la mirada inédita sobre el mundo. El niño, como el filósofo, ve las cosas como si las estuviera viendo por vez primera, con los ojos de asombro necesarios para dar color a esta acuarela llamada mundo.
Por ello deseamos constantemente regresar a la Ítaca de nuestra infancia, a recuperar esa sabiduría en el mirar que nos haga posible todo lo que soñamos.
Aquí Toquinho nos lo recuerda una vez más con su preciosa canción.

01 octubre, 2012

Lector e identidad en “La vida nueva” de Orhan Pamuk


Texto escrito a cuatro manos, con la lectura compartida de Irene García Atencio, quizás en un intento por crear "reseñas de sobremesa".

Un libro, aunque el sentido común trate de convencernos de lo contrario, puede devenir en arma de destrucción. Un libro, un verdadero libro –y por verdadero decimos aquel que contenga literatura­– constantemente hace que nos preguntemos por nuestra condición y existencia y ello irremediablemente socava las certezas que tenemos sobre nuestro ser. Los libros –los verdaderos libros– nos interrogan, nos cuestionan, nos hacen seres extraños en un mundo que a fuerza de leerlo también se vuelve extraño y ello provoca que los engranajes de nuestra realidad se atasquen, anhelando para nosotros una “vida nueva”.
Justamente a partir de esa cadena de encuentros y desencuentros que provoca la lectura surge una obra como “La vida nueva” (1995) del escritor turco, y premio Nobel de Literatura 2006, Orhan Pamuk; un libro sobre un libro que cambia la vida a todo aquel que se atreva a leer sus páginas.
El personaje principal –Osman–, enigmático y apasionado, decide leer un extraño libro que ha visto en las manos de Canan, su platónica enamorada. Esta lectura cambiará su forma de vivir. Osman se vuelve sensitivo, observador y desaforado. Abandona su hogar para viajar por toda Turquía junto a su compañera, quien a su vez está enamorada del primer lector de “La vida nueva”, Mehmet. Así, la vida de cada personaje se ha modificado y ha surgido en cada uno la necesidad de pensar y sentir la vida de una manera distinta, y por lo tanto su país y su historia. Todo aquel que se atreva a leerlo terminará inconforme de su realidad y se aventurará, cual pesquisa documental, a viajar para buscar primero los contextos que señala el libro y luego los posibles textos anteriores que le dieron fundamento.
En sus novelas, Orhan Pamuk pinta una emotiva geometría de proporciones entre el mundo interior de los personajes y el destino de Turquía, país bisagra que sirve de enlace entre el oriente asiático y el occidente europeo. Precisamente por ser Turquía espacio de tensiones y conflictos por el cual confluyen simultáneamente ideas de tradición y ruptura, limbo geográfico que marca su paisaje, igualmente los personajes en las novelas de Pamuk, y particularmente en “La vida nueva”, constantemente viven y sufren la ambivalencia de su identidad y tienen tatuada la perenne búsqueda de su esencia. “No estaba en ninguna parte y a la vez estaba en todas y, quizá por eso, creía que me encontraba en el centro inexistente del mundo”; así describe Pamuk, por boca de uno de sus personajes, la sensación de estar en medio de la nada, del desconocimiento, del misterio y el ocultamiento.
En varias de las páginas de la novela el autor nos muestra recurrentemente una relación entre los estados de ánimo del personaje y la presencia del libro y el televisor. Ante el libro, Osman no puede ser pasivo, el mensaje lo altera, sus sentidos se vuelven efervescentes, su entorno cobra vida y resaltan los objetos ante él, como si el libro le ofreciera nuevos ojos con los cuales ver de manera distinta la realidad. El televisor, objeto que se menciona en la mayoría de los capítulos de la novela, no sólo es un elemento de la occidentalización sino un delimitador de identidades y comunicador de formas de actuar, andar, sentir, mirar, vestir; en general, existir. Por ello Osman y el resto de los personajes, a cualquier lugar que lleguen, se ven amansados por el estallido de imágenes casi tangibles, tan cercanas como la cotidianidad, que les brindan una sensación de seguridad ante la indefinición de la vida. Los personajes asumen su condición de receptores, mientras que ante el libro se establece una verdadera comunicación, donde personaje y texto son emisores y receptores, testigos e interlocutores a la vez. El libro y el televisor son dos objetos cautivantes, que emanan luz a los rostros de sus espectadores, pero este último ofrece personajes cuya razón de ser en el mundo ya está predeterminada y definida, actúan siempre igual y se espera de ellos siempre lo mismo. En el libro, en cambio, nada se presenta como seguro y las posibilidades infinitas son lo único constante. Quizás se trate de dos formas de entender la identidad del individuo: una de esencias, inmutable, eterna, que no puede ni debe cambiar; la otra voluble, contextual, histórica. El lector protagonista de Pamuk lucha entre estas dos concepciones de la identidad y éste es el leitmotiv de la historia. Quizás por ello, para reforzar la crisis de la identidad, Pamuk nos hace esperar hasta la segunda mitad de la novela para descubrirnos el nombre del protagonista, y es casi hasta finalizar la novela cuando llegamos a conocer el título del misterioso libro. Por eso pudiera leerse, eso pensamos, “La vida nueva” como una novela de la identidad.
“A fuerza de leer, mi punto de vista se transformó con las palabras del libro y las palabras del libro se convirtieron en mi punto de vista. Mis ojos, deslumbrados por la luz, ya no podían separar el universo que existía en el libro del libro que existía en el universo”. Con estas palabras, Pamuk nos habla acerca de la sensación del lector que se sumerge en las líneas de otra vida, mientras la propia, la del lector, soporta la decepción de ser ignorada, posibilitando así un estado de ausencia-presencia, vida-literatura, realidad-ficción simultáneos. Puede el libro representar así un universo paralelo, una ventana de la realidad en medio de esta ficción que vivimos, idea que podemos rastrear en autores como Borges, Ende, Bradbury, Pérez Reverte... En Pamuk, y he ahí la diferencia, la lectura no es la manera de poseer otra alma, ni una forma de unirse al mundo, ni siquiera la vía rápida para correr hacia una vida nueva. La lectura es una estancia paralela donde se puede velar lo vivido y las ausencias. Donde la memoria y la imaginación juegan a la existencia, a sumar espacios y apoderarse de un ser que asumió el movimiento como una manera de vivir más o morir más deprisa. Sin magias ni finales felices.
Para Osman, la única manera de soportar la vida es a través de la convivencia de un sinnúmero de autores dialogando entre sí: Dante Alighieri, André Maurois, Rainer Maria Rilke, Julio Verne, y otros, son símiles de estaciones que fundamentan las inquietudes del personaje. Soportar la vida, para Osman, es ser una orquesta de voces interiores donde existir significa cambiar de estado, espacio, tiempo, libros, ropa, nombre, emociones, visiones e identidad, hasta transformarse en la historia de un hombre que pueda ser la historia de todos los hombres o de ninguno.
A su manera, Orhan Pamuk logra recrear, a través de esta obra, la condición del lector en el mundo, cuyos intereses y preocupaciones se desligan de los asuntos cotidianos, para hacer de la lectura una forma de vida tan valedera como las otras. 

18 septiembre, 2012

Las tramas del ayer: historia de las historias de la literatura venezolana



Se confunde comúnmente el término “literatura” con el de “obra literaria”. Sin embargo, y aunque suene paradójico, una comunidad, un territorio, puede exhibir varias obras literarias en su haber cultural y aún así carecer de una literatura que lo identifique. Una literatura es una construcción social, un sistema de obras hilvanadas por categorías comunes establecidas por las disciplinas que les dan soporte a los estudios literarios, de cuyas prácticas de valoración, comparación y registro surge lo que denominamos propiamente como literatura. La “Literatura” es una manera de entender, de organizar, de dar forma a la múltiple variedad de un conjunto de obras literarias.
Vista así, la Literatura no es la biblioteca que percibimos, sino la perenne tarea de los estudios literarios en establecer relaciones entre cada libro de esa biblioteca y entre esa biblioteca y otras aledañas. Para realizar esta labor, los estudios literarios se fundamentan en la clasificación de las obras por criterios de valor, de categorías generales y por juicios temporales. Es en este accionar que existe la posibilidad de entender lo literario como ciencia, como discurso organizador y lógico del hecho literario. Así, son tres las maneras de asediar el hecho literario: estableciendo los fundamentos que lo hacen ser obra de arte, valorando los méritos que permitan su clasificación y organizando temporalmente sus cambios y evoluciones. Para decirlo con otras palabras, la Teoría, la Crítica y la Historia son los ámbitos que conforman los estudios literarios.
Estas tres disciplinas no se desarrollan de manera independiente sino que superponen sus fines y resulta imposible la comprensión y el desarrollo de una de ellas sin la presencia de las otras. La Crítica literaria, por ejemplo, debe fundamentar sus juicios en elementos históricos y teóricos que le permita apreciar con mayor tino la obra a analizar. Una Teoría literaria que no asiente sus postulados en obras literarias concretas de seguro divagará en la configuración de esquemas y criterios. Una Historia literaria, por su parte, urge de escalas de valores y de principios ordenadores. Ya Wellek y Warren habían advertido de esta relación indisoluble: “Los métodos así designados no pueden utilizarse separadamente, que se implican mutuamente tan a fondo, que hacen inconcebible la teoría literaria sin la crítica o sin la historia, o la crítica sin la teoría y sin la historia, o la historia sin la teoría y sin la crítica”.
En nuestro país, por no hablar del ámbito hispanoamericano, la situación y desarrollo de estas tres disciplinas ha sido breve, leve y casi espasmódico. La teoría literaria no ha pasado de ser aventura intelectual de unos pocos; la crítica, ejercicio para la afrenta o la exaltación gratuita; la historia literaria ha devenido en inútil manual escolar digno de olvido. Ante este panorama, los estudios literarios exigen una revisión de sus fundamentos, que vuelva a la teoría, a la crítica y a la historia a su condición inicial de trenza imposible de desanudar.
En el caso específico de la historia literaria, esta tradición tiene en nuestro país ya más de cien años y hasta el momento no existe un balance de sus prácticas y de su oficio. No se ha realizado el recuento sosegado de las historias literarias escritas en nuestro país ni mucho menos se ha reflexionado acerca de sus aciertos y fallas.
De los tres ámbitos que conforman los estudios literarios, la teoría, la historia y la crítica, los dos primeros han tenido escaso o nulo desarrollo en nuestro país. El valorar las obras literarias ha sido práctica común, tal como lo demuestra el trabajo Bibliografía de la crítica literaria venezolana 1847-1977, realizado por Roberto Lovera De Sola (1982), en el cual se registran 1.749 textos de crítica literaria en un lapso de 130 años, ello sin contar los aparecidos en prensa y revistas, con lo cual este número seguramente se triplicaría. Sin embargo, la reflexión sobre los fundamentos de lo literario y la meditación sobre sus periodizaciones no ha encontrado en estas tierras sustento que la convierta en tradición. Evidencia de este desdén hacia lo teórico es el hecho de que bastan y sobran los dedos de una mano para contar los que han intentado desde Venezuela una teorización de la literatura: Beatriz González Stephan, Milagros Mata Gil y Víctor Bravo. No más.
El ejercicio historiográfico en Venezuela no ha corrido mejor suerte. Esta afirmación ha sido planteada también por Rafael Arráiz Lucca, quien en un libro de reciente publicación sentencia: “Las aproximaciones a la literatura venezolana con un propósito totalizante no abundan. Escasean, pues, los que de un solo envión examinan el devenir histórico de nuestras letras”. Desde 1906, año en el cual se inicia la historiografía literaria en Venezuela, hasta el presente, se han elaborado sólo seis trabajos que intentan organizar el corpus de la literatura de este país:

Año
Autor
Título
1906
Gonzalo Picón Febres
La literatura venezolana en el siglo diez y nueve
1940
Mariano Picón Salas
Formación y proceso de la literatura venezolana
1948
José Barrios Mora
Compendio histórico de la literatura venezolana
1952
Pedro Díaz Seijas
Historia y antología de la literatura venezolana
1969
José Ramón Medina
Cincuenta años de literatura venezolana
1973
Juan Liscano
Panorama de la literatura venezolana actual

Se han excluido de esta lista a José León Escalante, Ideas sobre el movimiento literario actual en Venezuela, de 1936; Manuel García Hernández, con su Literatura venezolana contemporánea, de 1945;  Arturo Úslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, de 1948; Mario Torrealba Lossi, Literatura venezolana, de 1954 y a Pedro Pablo Barnola, con Altorrelieve de la literatura venezolana, de 1970, por cuanto estas obras no constituyen historias orgánicas completas. Aunque en algunas antologías se mencionan a estas obras como “historias de la literatura venezolana”, en realidad son compilaciones de artículos publicados previamente en la prensa, dedicados a un trabajo exegético de autores y obras aislados y sin interés de búsqueda de orígenes y causas. El mismo Arturo Úslar Pietri, en la obra antes citada, dirá enfáticamente de su libro, afirmación que puede ser aplicada al resto de las obras mencionadas: “Están por eso lejos de ser una historia de la literatura venezolana. Para serlo les faltarían muchas cosas. Entre las más inexcusables: un recuento de la extensa y valiosa obra de los historiadores y ensayistas y un panorama de la poesía, sobre todo la de los últimos años, tan decidora y alta. A lo que más se acercan estas páginas es al esbozo de una cronología del espíritu venezolano, acompañada de una corta galería de siluetas de los hombres en quienes encarna con torturada vocación”.
Para el estado de nuestros estudios literarios, el sólo mostrar el corpus de nuestra historiografía literaria ya es un avance. Sin embargo, estamos conscientes de que con la sola recopilación no basta. El análisis y la búsqueda de vínculos y matices entre una historia y otra es una tarea por realizar. Aquí mostramos el mapa. En otro momento, y quizás otras personas, emprenderán este camino.

12 septiembre, 2012

Los caminos reales del estado Trujillo



“Un camino es como un hombre; la civilización, una red de caminos”
Isilio Rosales

Toda civilización, todo conglomerado humano, desde las pequeñas aldeas tribales hasta los grandes imperios tuvieron siempre la necesidad de construir vías que les sirvieran de sistema circulatorio para el comercio de bienes y la transferencia de ideas. De allí la importancia dada al camino como metáfora recurrente en antiguos textos como la Biblia, la Ilíada o la Odisea. Luego, con la enseñanza que deja la experiencia, el ser humano llegó a la conclusión evidente de que a mayores posibilidades de comunicación, mayor y mejor sería el desarrollo de una comunidad. La antigua Babilonia aprovechó, por ejemplo, la estratégica ubicación geográfica que le servía de lugar de encuentro de culturas orientales y occidentales, convirtiéndose así en la primera gran civilización del mundo. Es conocida también la importancia que dio el Imperio Romano a sus vías de comunicación, sustento mismo del Imperio, llegando hasta nuestros días la expresión “todos los caminos conducen a Roma”, como vestigio de tan formidable conjunción de contacto y poder. Los Imperios prehispánicos también sabían de la importancia de la comunicación y de su influencia en el desarrollo social. Cuéntase en algunos libros de historia, por ejemplo, de la exquisita e intrincada red de caminos de los aztecas y de los incas, que les permitía a sus emperadores tener servido pescado fresco en sus mesas, a pesar de la larga distancia que los separaba del mar. No gratuitamente el investigador canadiense Harold Innis, poco conocido en el ámbito hispánico, publicó en 1950 un libro titulado “Imperio y comunicación”, texto que abonaría el terreno para los futuros estudios sobre la comunicología y en el que intenta demostrar las relaciones entre la información y el desarrollo social de los pueblos.
Los indígenas prehispánicos, habitantes de las tierras que luego se llamarían Venezuela, no eran ajenos a estas ideas. Cuales telarañas sobre las sabanas, colinas y riscos, los caminos construidos por los indígenas ofrecían la posibilidad de nuevos horizontes, nuevos productos y nuevas ideas. Estos caminos, que luego servirían al español para la empresa conquistadora, serían dejados al olvido, presos del pasto y de la casi absoluta aniquilación por el transcurrir del tiempo.
Lamentablemente, en el ámbito venezolano el estudio de los sistemas de comunicación prehispánicos y coloniales son escasos, por no decir inexistentes. Algunas menciones existen, pero se restringen a lo anecdótico o a la simple referencia estadística.
Es por ello que este libro de Isilio Rosales, “Los caminos reales del Estado Trujillo”, viene a inaugurar una interesante temática para la investigación histórica. De una manera clara y al mismo tiempo con una rigurosidad documental, este libro de Rosales nos muestra la historia de las principales vías de comunicación del estado Trujillo construidas por los indígenas prehispánicos.
Simulando la voz y la admiración de los cronistas de indias, o la narración de los grandes científicos europeos del siglo XIX que visitaron estas tierras, el texto de Rosales nos va descubriendo, cual diario de viajes, la experiencia vivida por el autor en la búsqueda por los casi desaparecidos caminos reales del estado Trujillo. En ese ameno recorrido Rosales no solo nos ofrece una descripción física de los caminos; además, se preocupa por relatarnos la historia viva de los pueblos aledaños que crecían y aún permanecen en los márgenes de las vías.
Isilio Rosales, eminente educador trujillano, autor de varias obras sobre la historia regional, columnista de prensa y asiduo promotor cultural, nos enseña con este libro que un camino es algo más que una tierra hollada. Un camino, para decirlo con sus propias palabras, “es como un hombre”. Un camino es como un hombre por su perenne voluntad hacia el horizonte, por el eterno ímpetu dirigido hacia el progreso, por la persistente esperanza de realizarse en el contacto con otros seres humanos. El camino, símbolo material de la comunicación, ha puesto al ser humano en el tránsito de la evolución y el desarrollo. Cuando los humanos se juntan para construir sueños, se unen al mismo tiempo los caminos para conseguir lo imposible.
“Los caminos reales del estado Trujillo” constituye entonces un indispensable aporte al conocimiento de nuestro pasado y vale la pena por ello adentrarse en sus páginas.
Los invito.

(Prólogo al libro “Los caminos reales del estado Trujillo: historia de las antiguas vías de comunicación andinas”, de Isilio Rosales, editado en el 2009 por el Fondo Editorial de la Universidad de Guayana)

10 septiembre, 2012

El peor de todos los monstruos


El peor de todos los monstruos es aquel que no se ve. Con una maldad mayor que la de Drácula y un terror más escalofriante que el que pudiera producir la boca peluda y dentada del hombre lobo, el horrible ser que no logramos ver, pero que presentimos a nuestras espaldas, es el que hiela nuestro cuerpo hasta el infarto.
Por más que hayamos visto en nuestra infancia las sangrientas andanzas oníricas de Freddy Krueger o las pericias de Jason Voorhees con su sierra eléctrica sobre las extremidades de los adolescentes, ese terror era inmediatamente subsanado con un delicioso helado y uno que otro caramelo que lograra endulzar nuestro perturbado y temeroso ánimo; sin embargo, lo que no podíamos evadir y lo que convertía en pesadillas nuestras noches eran las invisibles figuras que habitaban debajo de la cama.
Ya desde la Antigüedad se le asignaba a la invisibilidad un carácter maligno, una verdadera aporía que conjugaba la inexistencia y ambigüedad de lo no visto con la existencia y posibilidad del hacer. Lo invisible es un contenido habitando un continente inexistente; un ser y no ser simultáneo. Quizás por ello no sea simple coincidencia el hecho de que Hades, el dios del inframundo griego, tenga por origen etimológico la expresión “el invisible”. Sólo el dios del mundo de los muertos podía albergar tamaña monstruosidad.
El ojo recorta, define, etiqueta. Más que ventana del alma, es el órgano que nos mantiene aferrados a la razón, cuadriculando y haciendo habitable el mundo. No gratuitamente la Filosofía surge de la “contemplación”, del “contemplum”, palabra que señala la tarima que estaba situada delante de los templos, desde la cual los oficiantes escrutaban el cielo para interpretar los designios de los dioses. Esta palabra, “contemplum”, tradujo la palabra griega “theoría”, entendiendo así el camino de la razón y el descubrimiento como un ejercicio de la mirada.
El ojo analiza, categoriza, es el símbolo de la omnipotencia si se incrusta en un triángulo radiante; es el que nos hace creer, según el decir de Santo Tomás. Lo que no vemos, lo invisible, es la esencia de lo irracional.
La invisibilidad nos aterroriza y tal vez esta sea la razón del desasosiego que produce la lectura de los cuentos “La casa tomada” de Julio Cortázar y “There are more things” de Jorge Luis Borges. Es el mismo desvelo que emana de la inquietante ausencia de Aquiles en la “Ilíada” y el perturbante no aparecer del animal asesino en la película “Tiburón”. En esos relatos una presencia invisible y todopoderosa invade la realidad sin llegar a saber nunca la víctima cuál es la contextura ni la forma de los “monstruos” que lo acechan.
El monstruo invisible, el más poderoso y aterrador de todos nuestros monstruos, habita el reino de lo irracional y nos señala, cual otra cara de la moneda, que lo impensable, lo que no es capaz de asir los ojos, o cualquier otro de nuestros sentidos, puede llegar a existir.
“Tonterías; ser es ser percibido, y como nada veo, nada es”, habría contestado Berkeley, quien al parecer anulaba sus monstruos con una mirada resuelta debajo de la cama antes de dormir.

08 septiembre, 2012

Las formas de la ciudad


Uno de los cambios impulsados por la conciencia crítica de la modernidad fue el abandonar la intuición de que la realidad es concepto prefabricado, noción universal y atemporal que envuelve y determina nuestra existencia. Cual ámbito y reino de la posibilidad y la lógica, la realidad no era más que el espacio que se hallaba fuera del límite que traza nuestra retina y epidermis. Ahora, sin embargo, la modernidad nos impele a hablar de una realidad construida por nuestra razón. Desde el mundo como “representación” de Schopenhauer, al mundo como “fábula” de Nietzsche, la conciencia de la realidad como escritura e interpretación es una concepción heredera de la revuelta iniciada por Kant con su teoría de las mediaciones.
El espacio ha sido confinado, en los discursos que intentan interrogar a la realidad, a mero escenario del tiempo, a ser simple coordenada donde se desarrolla la psiquis y la voluntad humana. Sin embargo, y ya Kant nos los había advertido, el espacio es una expresión de nuestra sensibilidad, una forma a priori de la intuición, por lo cual los pliegues y matices que percibimos del espacio estarán siempre supeditados al imaginario y la subjetividad y serán anteriores al mismo hecho de la percepción.
Así, la realidad ya no nos hace; nosotros hacemos la realidad, y con ese mayúsculo cambio de perspectiva se fundará toda la tradición crítica del pensamiento moderno en la cual se insertará Cassirer con su idea de la cultura como “forma simbólica”. Para este pensador alemán, las formas simbólicas no son representaciones de algo preexistente, recipientes donde se refleja algo existente ya en sí mismo. En la filosofía de Cassirer el objeto no es dado sino que es constituido, esto es, ‘representado’, ‘significado’ o simbolizado.
A partir de estas ideas, Erwin Panofsky desarrollará dos breves pero profundas conferencias. “La perspectiva como forma simbólica”, de 1927, y “La arquitectura gótica y la escolástica”, de 1948, en las cuales propone la idea de que la perspectiva, en el primer texto, y el estilo arquitectónico gótico, en el segundo, no son simples elementos técnicos o estilísticos de una obra de arte; por el contrario, expresan una sensibilidad contextualizada y un paradigma epistemológico materializado. La perspectiva y el estilo arquitectónico, en definitiva, son “la expresión de una determinada expresión del espacio, una concepción del mundo”. Con ese argumento, Panofsky concluirá afirmando lo siguiente:
“Así, la historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distanciante y objetivante sentido de la realidad, o como un triunfo de la voluntad de poder humana por anular las distancias; o bien como la consolidación y sistematización del mundo externo; o, finalmente, como la expansión de la esfera del yo”.
Estas son las líneas fundantes de la “proxemística”. El término fue empleado en la década de los sesenta por el norteamericano Edward Hall, quien describe las experiencias y las prácticas culturales de los hombres con el espacio: “la proxemística es la expresión de las observaciones, interrelaciones y teorías referentes al uso que el hombre hace del espacio, como efecto de una elaboración especializada de la cultura a que pertenece”. Así, desde un enfoque antropológico del uso espacio, Hall analiza y compara el orden espacial en los contextos interculturales alemanes, ingleses y franceses, y concluye, luego de una multiplicidad de ejemplos, que el urbanismo es una práctica matizada por las creencias y los imaginarios de una cultura en particular. La forma de una ciudad, la orientación de sus calles, los espacios que propician y prohíben el encuentro, serán a su vez origen y consecuencia de las prácticas ciudadanas.
¿Cuál es la relación entre las formas de la ciudad y sus prácticas ciudadanas?, ¿existen algunas formas de la ciudad que propicien valores ciudadanos como la paz, la tolerancia y la participación en lo público?, ¿qué tipo de ciudadanía propicia la configuración urbanística en nuestra ciudad?
La forma de la ciudad, cual esqueleto de un ser vivo, posibilita los movimientos de nuestro ser social y sus valores.

07 septiembre, 2012

Big Bang



Yo, el de los adioses postergados,
el que nunca dice “hasta luego”
porque presiento
que a la vuelta de la esquina
tu mirada,
cual agujero negro,
desintegrará mis moléculas.

Me harías flotar en el espacio eternamente
sin forma ni rumbo fijo.

Sé que inevitablemente llegarás a mí algún día,
Big Bang de tus manos,
y desde ese instante,
por azar, caos o necesidad,
descansaremos juntos al séptimo día
a la sombra de nuestro universo recién estrenado.

03 septiembre, 2012

El discurso amoroso en “La pasión disimulada”



Si alguien en este pueblo no conoce el arte de amar,
lea este poema y, adoctrinado por su lectura, ame.
Ovidio, “El arte de amar”

Quizás una de las tareas más inútiles, por la ambigüedad y polisemia de sus conclusiones, sea la de teorizar acerca del amor. Ya en la Antigüedad lo habían intentado Platón y Ovidio, para quienes las pasiones del afecto no eran más que una suerte de perpetua y fatigante búsqueda del otro, idealizado, que nos complementa y nos hace uno con la belleza y la eternidad. Fue distinta la concepción del amor durante la Edad Media, tiempo en el cual lo religioso penetró las prácticas y representaciones de lo humano, sirviéndole de andamiaje para todo el pensar. Así, el amor medieval era visto a través de la búsqueda del ser divino, de la relación con la deidad, siendo San Agustín y Santo Tomás los promotores de esta forma de sentir y entender el amor. En los modernos tiempos de la mercancía, los viajes, el resurgimiento de la ciencia y el ensanchamiento del mundo, el amor fue relegado a las pasiones mundanas, a la faz oculta del hombre, compartiendo lugar con los sueños, las fantasías y las pasiones. El amor pasa a ser cuerpo, carne y necesidad que nos hace equiparar con los animales, cual instinto, pudiendo en consecuencia ser medido y percibido como una curiosa mezcla de sustancias químicas que produce nuestro organismo.
La historia del amor en Occidente puede entenderse entonces como un recorrido que va de la mente, con el amor idealizado de Platón; pasando al alma, con el amor teológico de San Agustín y refugiándose, finalmente, en el cuerpo, representado en el amor carnal del individuo, refugiado en las masas anónimas de las urbes. Tres formas de entender el amor.
Es posible encontrar en la literatura universal ejemplos de cada uno de estos discursos amorosos: Dante Alighieri, en “La vita nuova”, representa el amor idealizado; el amor teológico se muestra con los poemas de San Juan de la Cruz y Tirso de Molina, en “El burlador de Sevilla”, aporta con el personaje de Don Juan la visión del amor carnal.  
En el poemario “La pasión disimulada” (2010), de Carmen Rodríguez, se nos propone una visión integral del discurso amoroso en el cual se hace patente la tríada cuerpo-alma-mente en el objeto del deseo. “La pasión disimulada”, obra ganadora del Primer Concurso de Literatura “Stefania Mosca”, logra construir un discurso amoroso que puede filiarse en la tradición inaugurada por María Calcaño y Enriqueta Arvelo Larriva, en el cual el sujeto amoroso, la voz poética que canta al amado, se nos muestra ansioso, impaciente por llenar la ausencia del objeto que no termina de poseerse:

“Hoy me untaste mermelada en el corazón
Y la tarde se me tornó feliz
Pero al llegar a casa
Las hormigas me atacaron
Y me arrancaron tu voz”

El afecto en “La pasión disimulada”, decíamos, se hace voz por medio de un sujeto que perennemente canta la búsqueda de su objeto amoroso, procurando el uso de un discurso tricéfalo. El primer rostro del discurso amoroso en “La pasión disimulada” es el del “amor mente” que, como mencionamos, se evidencia en la idealización del amado, y se vuelve presencia eterna y asfixiante:

“El silencio te trae y me acobijas
Cierro los ojos y sigo viéndote
Esta confusión mental se me torna perpetua
Una condena que me hace desear la muerte
Te grito
Te echo fuera
Te lanzo el libro que me impides leer
Y al rato vuelves
Entras sin permiso, sin tocar puertas
Sólo para que sepa que estás
Y retorne mi tormento”

El segundo rostro del discurso es el del “amor alma”, en el cual el objeto del deseo se manifiesta como sostén, como soporte del sujeto que ama, ofreciéndole así una lógica de la fe que le da sentido a su existencia. En el amor alma, se existe porque se ama:  

“Me estoy cayendo porque nunca volverás a habitarme”

Para completar el discurso tricéfalo, el último rostro es el del “amor cuerpo”, cuya carnalidad exacerbada obvia toda atadura moral y termina siendo una simple y avasallante conjunción de cuerpos:

“Instauro por decreto mi nombre en tu boca,
En tu piel
Y en el tuétano de tu humanidad
Ahora defiéndete
Que estoy montada sobre ti metiéndote en mi ser”

Carmen Rodríguez, con “La pasión disimulada”, nos propone una relectura de la poesía amorosa venezolana, despojándola de llantos superfluos, de moralismos y lugares comunes. Una invitación para que, quien no conozca el arte de amar, lea este poemario y ame de una vez por todas. Este poemario, hecho con la verdadera voz de la poesía que, al decir de Rilke, no es más que la voz de lo más interno del ser humano, estará por siempre y en un lugar destacado en esa vasta y variada biblioteca que es nuestra literatura venezolana.

25 mayo, 2012

Los raros de la literatura venezolana



El poeta nicaragüense Rubén Darío publicó en 1896 un libro de ensayos titulado “Los raros”. En él exhibía una veintena de semblanzas biográficas de escritores de su predilección; entre ellos, Edgar Allan Poe, Paul Verlaine, Lautréamont, José Martí y otros más, unidos todos por el calificativo de “raros”.
Para Rubén Darío el término “raro” señalaba, más que una similitud estilística o temática, un afán de anticanon, de contracultura, de abrir los límites de la literatura hacia novedosos e insospechados lenguajes. Un “raro” en la literatura, para Rubén Darío, no era más que una “oveja negra” que no seguía ni se amoldaba a los dictados del canon ni al gusto del momento.
Al hablar de canon, evocamos la idea de norma, de ley, de modelo que sirve de centro y en cuya periferia circundan las obras marginales que anhelan ser parte del canon o, por el contrario, aniquilarlo y tomar su lugar. El canon es una fuerza invisible, casi como una fuerza gravitacional que, aunque no la veamos, posee la fuerza suficiente como para ser acatada por todos.
Algunos piensan que el canon, o la idea de valor artístico, resulta exclusivamente de una cualidad intrínseca de la obra y en esa perspectiva puede evidenciarse una idea racionalista de la literatura. Estudiar la literatura desde un enfoque racionalista consiste en observar el objeto de estudio como un hecho universal, como una pieza del lego de los valores y esencias autárquicas que no dependen de contextos, lenguas ni autores. En este sentido, el valor de la obra y su ubicación en el canon es un juego de desplazamientos entre textos, cual ley del más apto, cuya única categoría a evaluar radica en su calidad textual. Así, desde esta visión, la “Ilíada” es digna de imitar y leer independientemente del lugar donde se encuentre el lector y de su tiempo.
Existe una idea distinta para entender el canon y es la de la perspectiva empirista. Ella exige ver a la literatura como un producto cultural, identificada plenamente con su contexto, del cual emana su definición y peculiaridad. Así, el canon es entendido, al igual que en la perspectiva racionalista, como un juego de poderes y de conflictos, pero la diferencia es que no limita el valor y el juicio sólo al texto, sino que incluye como parte del sistema a una serie de instituciones y actores que participan y definen lo literario, más allá de sus cualidades intrínsecas. Las academias, las universidades, la crítica, los editores, los medios de comunicación, autores, lectores, premios, bienales, ente otros, se han constituido como “enunciadores de poder” que conforman y dan continuidad al canon.
Pero el canon, así sea visto como una esencia de la obra o como un producto de negociaciones y conflictos entre instituciones y prácticas culturales, siempre ha tenido al “raro” como una categoría que designa al fabricante de discursos que se oponen al poder de los juicios y valores imperantes. Un “raro” es aquel escritor cuya obra no encaja en los géneros considerados como literarios o cuya temática aborda elementos inusuales. Hoy, a pesar del giro epistemológico relativista que hemos experimentado desde el siglo XX que ha dado como resultado un repensar de las instituciones formadoras de canon, resquebrajando la idea misma de literatura y abriendo la posibilidad de considerar al humor, la pornografía, los graffitis, la canción y cualquier otro discurso con intención estética como parte de la literatura, el “raro” permanece, incólume en la periferia de los sistemas literarios, aunque su presencia sea notada con mayor dificultad por ese ensanchamiento de la idea de literatura y de cultura.
Ante estas consideraciones, no sería osado ni engorroso intentar elaborar una lista de “raros” de la literatura venezolana, a la manera de Rubén Darío, que incluya a escritores periféricos, transgresores de la norma y cuya propuesta de escritura resquebraje los gustos y concepciones de lo literario. Podría mencionar a Fray Juan Antonio Navarrete (1747-1814), con sus libros desmesurados, que invitan permanentemente al juego con el lector; a Rafael Bolívar Coronado (1884-1924) y su afrenta contra la figura del autor al crear más de seiscientos seudónimos; a Andrés Mariño Palacio (1927-1966) y su exploración hacia la maldad y lo grotesco; a Rafael José Muñoz (1928-1981) y su desvariada poesía impregnada de fórmulas matemáticas; a Pedro María Patrizi (1900-1949) y a Raúl Chuecos Picón (1891-1937) con sus inusitadas groserías y temas escabrosos de prostitutas y enfermedades venéreas en la pacata Mérida de principios del siglo XX; y a Emira Rodríguez (1929) y su experimentalismo en el decir poético.
Cada uno de estos “raros” ha aportado desde sus obras, sin hablar de sus peculiares historias de vida, el necesario cambio en la tradición literaria. Sin los “raros”, sin la continua afrenta y tensión que se produce en las fronteras de lo canónico, la literatura no sería más que una eterna, invariable y aburrida lista de páginas manchadas de tinta.
Seguramente habrá otros “raros” en la literatura venezolana, pero estos son “mis raros”. ¿Cuáles son los de ustedes?