Marcel Duchamp. "Desnudo bajando una escalera (1912), "Rueda de bicicleta (1913), "El Urinario" (1917). Francia.Samba pa’ ti, Vanguardia
Brasil no escapó a ese trastrocamiento del mundo que significaba el paso de la modernidad a la contemporaneidad. Un nacionalismo cultural antiportugués acoge el experimentalismo que dominaba al mundo. Así, los vanguardismos europeos encontraron las puertas abiertas, no para repetir postulados en nuevas tierras, sino para conformar una identidad del brasileño. Coronación excelsa de estas ideas es el “Manifiesto Antropófago”, redactado en 1928 por Oswald de Andrade. Allí, se aceptaba la contribución europea, no pasivamente, sino bajo la forma de una devoración crítica y su transformación en un nuevo producto, dotado de características propias, que, a su vez, pasaba a tener una nueva universalidad.
La Vanguardia brasileña toma por nombre “Modernismo”, sin querer decir esto que sus postulados reivindicaban el Simbolismo y Parnasianismo del siglo XIX. Dentro de ese Modernismo, la referencia obligada lo constituye “La semana de arte moderno”, realizada en Sao Paulo, en febrero de 1922. La “Semana” introdujo un nuevo estado de espíritu en todas las manifestaciones del arte: pintura, poesía, novela, música... Representantes de esta renovación fueron Mario de Andrade, Oswald de Andrade, José Lins do Rego, Jorge Amado, Graça Aranha, Anita Malfatti, Manuel Bandeira...
El Modernismo brasileño se distancia un poco de los demás ismos iberoamericanos por el carácter unificador que presenta su cultura. La generación brasileña de vanguardia se siente deudora de las generaciones precedentes y procuran no negarlas, sino continuarlas, superarlas en un sentido constructivo y nuevo. En ese sentido, el Modernismo brasileño buscará de manera consciente y sistemática la “brasilidad”. Aspira a una nueva interpretación de la tierra, que de sus cenizas espera hacer surgir un nuevo mundo.
Pero dentro de ese Modernismo variados grupos buscaban, cada cual según sus ideas, la idea de una nueva civilización, una nueva lengua. Grupos como “Pau-Brasil”, “Verdamarelo”, “Antropofagia”, “Verde” esgrimía cada uno su “tradición nacional”: Los “antropófagos” hablaban del “indio que es hijo de María, ahijado de Catalina de Médicis y yerno de D. Antonio de Maris”, en una rica filiación que los hacía ciudadanos del mundo; los “verdeamarillos” situaban la fuente del Modernismo en la reacción nativista frente a las corrientes inmigratorias; Ronald de Carvalho alababa a Graça Aranha por haber propuesto “una solución lúcida para el problema brasileño: vencer el mestizaje por medio de la fusión de las corrientes migratorias latinas y germánicas, y el empirismo improvisador, por medio de la cultura científica y la educación de la voluntad”.
El golpe de estado de tendencia fascista, dado en 1937, silenció la utopía...
Que no todo lo extraño es nuevo y no todo lo nuevo es Vanguardia
En Iberoamérica, al igual que en Europa, surgió una gran cantidad de ismos difícil de enumerar: Creacionismo (Chile), Simplismo (Perú), Runrunismo (Chile), Agorismo y Estridentismo (México), Minorismo y Afrocubanismo (Cuba), Diepalismo, Euforismo, Noísmo, Atalayaísmo (Puerto Rico), Postumismo (República Dominicana), Indigenismo (zona andina), Modernismo brasileño (Brasil). Y la lista continúa: Negrismo, Cholismo, Ultimatismo, Munismo, Construccionismo, Impulsionismo, Integralismo, Intensismo, Simultaneísmo, Sincerismo, Ultraísmo argentino, Grupo sin número y sin nombre...
Seguir la lista sería un ejercicio de enciclopedia o de ficha inútil. Mejor sería esbozar lineamientos que nos muestren la riqueza y variedad de los ismos iberoamericanos. Siguiendo ideas de Javier Lasarte, la critica e historiografía tradicionales, a las que ya les saldamos cuentas líneas atrás, se acercaba al estudio de la Vanguardia iberoamericana con la herramienta de oposición Viejo/Nuevo. Esta concepción fue criticada por Ángel Rama, quien la tildó de superficial, esbozando la idea de una “doble Vanguardia latinoamericana”:
“Un sector de la vanguardia, más allá del rechazo de la tradición realista en su aspecto formal, tiende a retomar de ésta su vocación de insertarse en una comunidad social, posición a través de la cual se vincula a la ideología regionalista; otro sector, por conservar íntegra su formulación de vanguardia, intensifica su conexión con la estructura de la vanguardia europea”.
Así, mientras que la primera posición decía que todo lo nuevo era vanguardia; la segunda propuesta abría un compás de nuevas posibilidades. Posteriormente Nelson Osorio amplía la idea y señala:
“Estas dos tendencias, mundonovismo y vanguardismo artístico no logran compartimentar la totalidad de la literatura que entonces se produce, por lo que más que agotar el panorama de conjunto pueden ser consideradas como los polos extremos entre los cuales se despliega el amplio abanico de la renovación artística”.
Javier Lasarte habla luego de la posibilidad de considerar a la Vanguardia no como un movimiento, sino como una época que incluya la gran variedad de manifestaciones de cambio. Propone además la consideración de tres oposiciones: Tradición/Ruptura, Cosmopolitismo/Americanismo-Nacionalismo, Artepurismo/Compromiso, que, según operaciones matemáticas de permutación y combinación nos dan la posibilidad de 36 vanguardias iberoamericanas: vanguardia de tradición, cosmopolita y artepurista; vanguardia de ruptura, americanista y de compromiso; vanguardia...
¿Hubo o no hubo Vanguardia en Venezuela?
La Vanguardia en Venezuela ha sido tema de discusiones que se mantienen entre los dos barrotes de la imitación y la invención, que hablamos anteriormente. Juan Liscano, en su Panorama de la literatura venezolana actual; Mariano Picón Salas, en su Formación y proceso de la literatura venezolana; José Ramón Medina, en su 50 años de la literatura venezolana, todos referidos al ámbito venezolano, hablan de copia, transplante e imitación. Veamos.
La Vanguardia, según el decir de los historiadores, es introducida en Venezuela por el diplomático mexicano Juan José Tablada, quien publica varios poemas al estilo Hai-Kai en revistas de la época (1919) y habla de la “nueva poesía”. Luego vendrían otros precursores del cambio como Antonio Arraiz, quien llega de Estados Unidos con influencias de Whitman y de un verso libre vigoroso y americanista: “Canto mi América virgen,/canto mi América india/sin españoles y sin cristianismo./Canto mi triste América”, publicado en su poemario Áspero, de 1924.
Pero la revista válvula (con minúsculas, por el mismo afán de ir en contra de las normas y de utilizar el lenguaje para la subversión) de 1928, vendría a ser el germen unificador de las ansias de los jóvenes artistas venezolanos por expresarse con voz propia. Allí, figuras como Arturo Uslar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Eduardo Planchart, Luis Enrique Mármol, Nelson Himiob, etc., demostrarían la nueva mentalidad que desde hacía tiempo arropaba al mundo.
Los integrantes de esta vanguardia venezolana se apropiaron de la creación cultural europea para darle muletas y empuje al ardor que llevaban adentro. No fue mera copia ni estuvo Venezuela aislada de lo acontecía en el resto del mundo, como acostumbran decir aún hoy muchos historiadores. Pablo Rojas Guardia, poeta venezolano de la vanguardia, dice al respecto:
“La vanguardia, tal como la entendíamos los del 28, no significó una escuela o una tendencia determinada. Son muy variados los ritmos y muy numerosos los metros, las estrofas, las modulaciones que nosotros empleábamos. Nos expresábamos, en el salmo de origen bíblico, a la manera del gran bardo norteamericano Walt Withman; recurrimos muchas veces al tradicional octosílabo español, pero casi siempre nos expresábamos en el verso libre (...)
El sentimiento de internacionalización, de universalización, de ecumenidad de la vanguardia venezolana –del 28 venezolano, en este caso– claro es que parecía sustentarse en los diversos ismos que por los años 20 conmovían la conciencia literaria de Europa. (...) Del futurismo italiano se tomaba, aparentemente, la actitud bélica, combativa; aun empleando imágenes de guerra, de peleas de batallas, de trincheras. Del expresionismo alemán la vivificación del paisaje; del ultraísmo español la reducción de todo poema a una sola metáfora o a una sucesión de metáforas superpuestas... Mas todos estos ismos encontraron en tierra venezolana una cabal expresión en el afán y en el empeño de demostrar que estábamos inaugurando una poesía y una literatura nuevas.
Ajuste de cuentas
El vanguardismo venezolano fue un período consciente de renovación literaria con respecto al modernismo, cuya aparición resultó de un proceso normal de continuidad literaria. Su contexto de aparición estuvo fundamentado, al contrario de la historia política, por la plena libertad: libertad en la creación de nuevas formas literarias, libertad en la introducción de las nuevas corrientes artísticas del mundo. Esto lo demuestra la presencia en la ciudad de Caracas a principios del siglo XX de 23 establecimientos tipográficos con una producción mensual de 211 publicaciones, y el hecho de que en Mérida, zona resguardada por las cumbres, exista la segunda mejor hemeroteca del país formada a finales del siglo XIX y principios del XX, además del inexplicable discurso, inexplicable a los ojos de los que reniegan de la vanguardia venezolana, del joven Mariano Picón Salas quien a los 17 años disertó en el Paraninfo de la Universidad de Los Andes acerca de las nuevas corrientes del arte en 1918. Yolanda Segnini, en un ataque de asombro por descubrir la falsa represión cultural del gomecismo, dice:
Brasil no escapó a ese trastrocamiento del mundo que significaba el paso de la modernidad a la contemporaneidad. Un nacionalismo cultural antiportugués acoge el experimentalismo que dominaba al mundo. Así, los vanguardismos europeos encontraron las puertas abiertas, no para repetir postulados en nuevas tierras, sino para conformar una identidad del brasileño. Coronación excelsa de estas ideas es el “Manifiesto Antropófago”, redactado en 1928 por Oswald de Andrade. Allí, se aceptaba la contribución europea, no pasivamente, sino bajo la forma de una devoración crítica y su transformación en un nuevo producto, dotado de características propias, que, a su vez, pasaba a tener una nueva universalidad.
La Vanguardia brasileña toma por nombre “Modernismo”, sin querer decir esto que sus postulados reivindicaban el Simbolismo y Parnasianismo del siglo XIX. Dentro de ese Modernismo, la referencia obligada lo constituye “La semana de arte moderno”, realizada en Sao Paulo, en febrero de 1922. La “Semana” introdujo un nuevo estado de espíritu en todas las manifestaciones del arte: pintura, poesía, novela, música... Representantes de esta renovación fueron Mario de Andrade, Oswald de Andrade, José Lins do Rego, Jorge Amado, Graça Aranha, Anita Malfatti, Manuel Bandeira...
El Modernismo brasileño se distancia un poco de los demás ismos iberoamericanos por el carácter unificador que presenta su cultura. La generación brasileña de vanguardia se siente deudora de las generaciones precedentes y procuran no negarlas, sino continuarlas, superarlas en un sentido constructivo y nuevo. En ese sentido, el Modernismo brasileño buscará de manera consciente y sistemática la “brasilidad”. Aspira a una nueva interpretación de la tierra, que de sus cenizas espera hacer surgir un nuevo mundo.
Pero dentro de ese Modernismo variados grupos buscaban, cada cual según sus ideas, la idea de una nueva civilización, una nueva lengua. Grupos como “Pau-Brasil”, “Verdamarelo”, “Antropofagia”, “Verde” esgrimía cada uno su “tradición nacional”: Los “antropófagos” hablaban del “indio que es hijo de María, ahijado de Catalina de Médicis y yerno de D. Antonio de Maris”, en una rica filiación que los hacía ciudadanos del mundo; los “verdeamarillos” situaban la fuente del Modernismo en la reacción nativista frente a las corrientes inmigratorias; Ronald de Carvalho alababa a Graça Aranha por haber propuesto “una solución lúcida para el problema brasileño: vencer el mestizaje por medio de la fusión de las corrientes migratorias latinas y germánicas, y el empirismo improvisador, por medio de la cultura científica y la educación de la voluntad”.
El golpe de estado de tendencia fascista, dado en 1937, silenció la utopía...
Que no todo lo extraño es nuevo y no todo lo nuevo es Vanguardia
En Iberoamérica, al igual que en Europa, surgió una gran cantidad de ismos difícil de enumerar: Creacionismo (Chile), Simplismo (Perú), Runrunismo (Chile), Agorismo y Estridentismo (México), Minorismo y Afrocubanismo (Cuba), Diepalismo, Euforismo, Noísmo, Atalayaísmo (Puerto Rico), Postumismo (República Dominicana), Indigenismo (zona andina), Modernismo brasileño (Brasil). Y la lista continúa: Negrismo, Cholismo, Ultimatismo, Munismo, Construccionismo, Impulsionismo, Integralismo, Intensismo, Simultaneísmo, Sincerismo, Ultraísmo argentino, Grupo sin número y sin nombre...
Seguir la lista sería un ejercicio de enciclopedia o de ficha inútil. Mejor sería esbozar lineamientos que nos muestren la riqueza y variedad de los ismos iberoamericanos. Siguiendo ideas de Javier Lasarte, la critica e historiografía tradicionales, a las que ya les saldamos cuentas líneas atrás, se acercaba al estudio de la Vanguardia iberoamericana con la herramienta de oposición Viejo/Nuevo. Esta concepción fue criticada por Ángel Rama, quien la tildó de superficial, esbozando la idea de una “doble Vanguardia latinoamericana”:
“Un sector de la vanguardia, más allá del rechazo de la tradición realista en su aspecto formal, tiende a retomar de ésta su vocación de insertarse en una comunidad social, posición a través de la cual se vincula a la ideología regionalista; otro sector, por conservar íntegra su formulación de vanguardia, intensifica su conexión con la estructura de la vanguardia europea”.
Así, mientras que la primera posición decía que todo lo nuevo era vanguardia; la segunda propuesta abría un compás de nuevas posibilidades. Posteriormente Nelson Osorio amplía la idea y señala:
“Estas dos tendencias, mundonovismo y vanguardismo artístico no logran compartimentar la totalidad de la literatura que entonces se produce, por lo que más que agotar el panorama de conjunto pueden ser consideradas como los polos extremos entre los cuales se despliega el amplio abanico de la renovación artística”.
Javier Lasarte habla luego de la posibilidad de considerar a la Vanguardia no como un movimiento, sino como una época que incluya la gran variedad de manifestaciones de cambio. Propone además la consideración de tres oposiciones: Tradición/Ruptura, Cosmopolitismo/Americanismo-Nacionalismo, Artepurismo/Compromiso, que, según operaciones matemáticas de permutación y combinación nos dan la posibilidad de 36 vanguardias iberoamericanas: vanguardia de tradición, cosmopolita y artepurista; vanguardia de ruptura, americanista y de compromiso; vanguardia...
¿Hubo o no hubo Vanguardia en Venezuela?
La Vanguardia en Venezuela ha sido tema de discusiones que se mantienen entre los dos barrotes de la imitación y la invención, que hablamos anteriormente. Juan Liscano, en su Panorama de la literatura venezolana actual; Mariano Picón Salas, en su Formación y proceso de la literatura venezolana; José Ramón Medina, en su 50 años de la literatura venezolana, todos referidos al ámbito venezolano, hablan de copia, transplante e imitación. Veamos.
La Vanguardia, según el decir de los historiadores, es introducida en Venezuela por el diplomático mexicano Juan José Tablada, quien publica varios poemas al estilo Hai-Kai en revistas de la época (1919) y habla de la “nueva poesía”. Luego vendrían otros precursores del cambio como Antonio Arraiz, quien llega de Estados Unidos con influencias de Whitman y de un verso libre vigoroso y americanista: “Canto mi América virgen,/canto mi América india/sin españoles y sin cristianismo./Canto mi triste América”, publicado en su poemario Áspero, de 1924.
Pero la revista válvula (con minúsculas, por el mismo afán de ir en contra de las normas y de utilizar el lenguaje para la subversión) de 1928, vendría a ser el germen unificador de las ansias de los jóvenes artistas venezolanos por expresarse con voz propia. Allí, figuras como Arturo Uslar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Eduardo Planchart, Luis Enrique Mármol, Nelson Himiob, etc., demostrarían la nueva mentalidad que desde hacía tiempo arropaba al mundo.
Los integrantes de esta vanguardia venezolana se apropiaron de la creación cultural europea para darle muletas y empuje al ardor que llevaban adentro. No fue mera copia ni estuvo Venezuela aislada de lo acontecía en el resto del mundo, como acostumbran decir aún hoy muchos historiadores. Pablo Rojas Guardia, poeta venezolano de la vanguardia, dice al respecto:
“La vanguardia, tal como la entendíamos los del 28, no significó una escuela o una tendencia determinada. Son muy variados los ritmos y muy numerosos los metros, las estrofas, las modulaciones que nosotros empleábamos. Nos expresábamos, en el salmo de origen bíblico, a la manera del gran bardo norteamericano Walt Withman; recurrimos muchas veces al tradicional octosílabo español, pero casi siempre nos expresábamos en el verso libre (...)
El sentimiento de internacionalización, de universalización, de ecumenidad de la vanguardia venezolana –del 28 venezolano, en este caso– claro es que parecía sustentarse en los diversos ismos que por los años 20 conmovían la conciencia literaria de Europa. (...) Del futurismo italiano se tomaba, aparentemente, la actitud bélica, combativa; aun empleando imágenes de guerra, de peleas de batallas, de trincheras. Del expresionismo alemán la vivificación del paisaje; del ultraísmo español la reducción de todo poema a una sola metáfora o a una sucesión de metáforas superpuestas... Mas todos estos ismos encontraron en tierra venezolana una cabal expresión en el afán y en el empeño de demostrar que estábamos inaugurando una poesía y una literatura nuevas.
Ajuste de cuentas
El vanguardismo venezolano fue un período consciente de renovación literaria con respecto al modernismo, cuya aparición resultó de un proceso normal de continuidad literaria. Su contexto de aparición estuvo fundamentado, al contrario de la historia política, por la plena libertad: libertad en la creación de nuevas formas literarias, libertad en la introducción de las nuevas corrientes artísticas del mundo. Esto lo demuestra la presencia en la ciudad de Caracas a principios del siglo XX de 23 establecimientos tipográficos con una producción mensual de 211 publicaciones, y el hecho de que en Mérida, zona resguardada por las cumbres, exista la segunda mejor hemeroteca del país formada a finales del siglo XIX y principios del XX, además del inexplicable discurso, inexplicable a los ojos de los que reniegan de la vanguardia venezolana, del joven Mariano Picón Salas quien a los 17 años disertó en el Paraninfo de la Universidad de Los Andes acerca de las nuevas corrientes del arte en 1918. Yolanda Segnini, en un ataque de asombro por descubrir la falsa represión cultural del gomecismo, dice:
“¡Oh sorpresa!, ese oscurantismo del cual yo venía hablando desde que yo era estudiante de historia de Venezuela (...), ese oscurantismo no era tal. ¿Cómo puede haber oscurantismo después de lo que he reseñado? En donde sólo un 10% de la población es la que tiene acceso a la instrucción, es verdad, me dirán Uds., el 90% estaba oscuro. Sí, estuvo oscuro, siguió oscuro y sigue oscuro. En todo caso, lo verdaderamente importante es que los que dicen y los que hablan del oscurantismo no son miembros de ese 90%. Los que dicen, y los que hablan, y los que pregonan y señalan el oscurantismo, son precisamente esos otros que tenían bibliotecas, esos otros que daban conferencias, esos otros que estaban al día. Si en Venezuela no hubo un Ruben Darío, no fue culpa de Gómez. (...) Entonces, la primera conclusión, (...), es que la intelectualidad venezolana de la época tenía acceso a las publicaciones que estaban en boga para el momento”.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario