Las lecciones de la historia

"La sociedad está bien ordenada cuando los ciudadanos obedecen a los magistrados y los magistrados a las leyes".

Solón

Fernando Botero y Salvador Garmendia: correspondencias

La tela produce, es decir, conduce ante nosotros a una realidad

que no se encuentra ya ahí tal como la tela la muestra
Marcel Paquet

Las manifestaciones artísticas en general constituyen indicios de otros mundos que merodean la realidad circundante, que a fuerza de vivir con ella y en ella se nos ha hecho ya aburrida. La pintura y la literatura, sin menospreciar las otras formas del arte, representan "ojos mágicos" que permiten visualizar, tras la opaca puerta de lo cotidiano, la otredad florida o demoníaca que en esencia muestra al verdadero ser.
Ese es en principio el hilo conductor que une a las artes: edificar nuevas moradas para la soledad del alma, o para decirlo con Steiner, una “creación incesante de mundos paralelos alternos”. Pero el objetivo de este post va mucho más allá de esa primera constatación. Nuestra intención es desmenuzar la relación existente entre pintura y literatura, específicamente entre la obra del pintor colombiano Fernando Botero (1932) y el cuento “Hombre de paja” del escritor venezolano Salvador Garmendia (1928). Para ello, dejamos establecida la idea ya esbozada en las primeras líneas de que el arte en general posee un lenguaje universal que lo entreteje y que este trabajo vendría a constituir una especie de traducción que verterá el lenguaje pictórico al lenguaje escrito. Rimbaud tuvo ese don traductor al asignarle colores a las vocales y también aquel viejo pensador que ya no recuerdo su nombre cuando dijo que la pintura es la poesía del color, o algo parecido.
Pero entremos ya en el tema que nos ocupa. Las relaciones entre pintura y literatura pueden desarrollarse, según mi opinión, en varias fases. La primera fase podría denominarse correspondencias temáticas y la misma se desarrolla en el nivel de la paráfrasis. En ella, la presencia de la pintura en el texto no va más allá de la simple descripción, de la enumeración, de la “narración” de lo visto. En el cuento “Hombre de paja” (1994) existe esa correspondencia temática con la obra de Botero al mostrarnos los motivos recurrentes en la obra del pintor colombiano: “un cenicero de cerámica color mostaza. Las cenizas regadas alrededor y unas cuantas colillas apagadas, casi todas con manchas de labios pintados” (Garmendia, 1994: 33); el tren de juguete descarrilado: “también hay una hilera de pequeños rectángulos tirados en zigzag. Son vagones diminutos de ferrocarril que yacen patas arriba en la alfombra” (Garmendia, 1994: 34); se nos presenta también una sala de burdel, prostitutas, el borracho tirado en el suelo...
Existe una segunda fase en las relaciones pintura-literatura que se manifiesta en las peculiaridades de los lenguajes artísticos de la creación y que llamaremos correspondencias estéticas. Este nivel del análisis es mucho más rico y sugerente puesto que permite “emparentar” en familias o lenguajes las producciones artísticas para una mejor comprensión de los procesos culturales. La obra de Fernando Botero, por ejemplo, podría sumarse a la corriente de lo paródico, del arte que cuestiona lo real, que se inicia en la modernidad con los trabajos de Rabelais, Cervantes, Velázquez, Goya, El Bosco, entre otros.
La parodia en Botero se manifiesta en la hiperbolización de los cuerpos; pero ésta no llega a caer en lo escatológico. La desmesura de los cuerpos en Botero no es grotesca. Es una hipérbole higiénica, de repostería, que intenta reformular la noción aristotélica del espacio al decir que el cuerpo es el espacio mismo y no que éste nace de aquél como postulaba el estagirita: “...debe existir la tendencia a pensar que estoy interesado en la gordura, lo cual es absurdo. Me interesa, me ha interesado siempre, la plenitud de la forma, que es una cosa distinta” (MACSI, 1982: 3).
En “Hombre de paja” se hace evidente esa misma desmesura de los cuerpos, esa hiperbolización, que hace decir al narrador:

Mamy es quien está sentada en medio de todas como una presidenta de consejo. Sus brazos rollizos arropan a derecha e izquierda los cuerpos de dos retoños juveniles, que parecen haber brotado de sus costados durante la noche. De su cabeza se desprende una lluvia de tirabuzones dorados, ahora muertos de fatiga, después que pasaron toda una noche riendo y saltando (Garmendia, 1994: 36).

La voz de Mamy es redonda y cremosa. Al escucharla, el hombre de la alfombra ha pensado en la luna llena (Garmendia, 1994: 36).

Mamy suelta la risa y su cabeza se bambolea pesadamente como una vejiga medio llena de agua (Garmendia, 1994: 36).

Esa sería la correspondencia estética más evidente entre la obra de Botero y Garmendia: la hiperbolización de los cuerpos. Pero existe otra correspondencia más sugerente y menos publicitada: la expresión de umbrales que separan los ámbitos de lo real y la otredad, de esa confusión de planos de lo afuera/real y adentro/otro. Marcel Paquet en Botero: filosofía de la creación (1985), al hablar del cuadro “Mi habitación” (1978), en el que se muestra un autorretrato de Botero acostado, durmiendo, y en su cuarto cuelgan cuadros, espejos y ventanas que no podemos diferenciar cuál es una y cuál otra, dice:

La similitud entre cuadros y espejos está lejos de ser perfecta, existiendo sólo entre ellas una analogía, tan esclarecedora como problemática. Esclarecedora si nos referimos (...) a espacios donde la diferencia fuera-dentro se reduce, por decirlo así, a la del recto-verso. Sin embargo, donde el espejo sólo obra por su azogue, el pintor da vida a la tela y consigue exceder las virtudes mecánicamente reproductoras de la imagen especular mediante la acción de su cuerpo. Es ahí donde la analogía resulta problemática: al plano de la inmanencia se superpone el de la trascendencia (Paquet, 1985: 81).

En algunos cuadros de Fernando Botero encontramos la presencia de un brazo que ingresa a la escena de la obra, quedando el cuerpo del individuo ajeno a nuestro ojo, situado quizás en el limbo que separa el lienzo de lo real. Víctor Bravo (1987) dice al respecto:

El ámbito de la ficción siempre existe en relación con el ámbito de lo real (...) La representación del límite que separa dos ámbitos, la representación de un umbral, de una puerta de entrada a un ámbito “otro”, lleno de peligros o maravillas, es una constante en las tradiciones de los pueblos (74-75).

En “Hombre de paja” hallamos un juego de planos, en el que el protagonista (el hombre tirado en el suelo) es en realidad un ser de óleo, un personaje recién pintado que ha nacido de las pinceladas (abrir de ojos=burbuja en superficie blanda). Poco a poco, y según la descripción del relato, las otras figuras van cobrando vida “como figuras de un dibujo animado” (Garmendia, 1994: 36) en esa habitación “que aún no sabe si debe llamar, también, imaginaria” (Garmendia, 1994: 34). Eso explicaría las extrañas desapariciones de personajes (Mildred María, los camioneros), como si hubieran sido borrados del lienzo. La referencia al espacio externo del cuadro vendría a ser la lluvia; esa lluvia capaz de deshacer trajes y cuerpos, la cual no podría ser otra cosa que la pincelada que otorga el personaje exterior al lienzo (hipotetizamos al mencionar la idea de que el pintor es la persona que siempre tiene en su mano un pincel, posee una extremidad de cerdas, es un hombre de paja; o, el personaje al ser borrado habita ahora la cerda y es el hombre de paja; o,...).

Hemos pasado así el umbral que separa lo real de lo ilusorio.

Las verdades se tocan

van Gogh, Dalí, Escher, Picasso...

"Todas las verdades se tocan", habría dicho nuestro Andrés Bello

Cerrar los ojos

Siempre he pensado que existe una realidad distinta a la que nuestros sentidos acostumbran a presentarnos. Creo, como lo imaginaron los surrealistas, que soñar es vivir la "realidad verdadera" y que para "ver" las razones fundamentales del universo basta con "cerrar" los ojos, así sea con una navaja de afeitar, como ocurre en la película "Un perro andaluz".

"Cierro los ojos para poder verte"... habría dicho el poeta venezolano Luis Enrique Mármol, anteponiendo la imaginación como inicio a toda posibilidad.

El hombre que calculaba...

Según cifras del Instituto Nacional de Estadística existía para el año 2000 la cantidad de 250.101 alumnos de Educación Básica en todo el estado Bolívar (Venezuela). Para la misma fecha, laboraban 13.313 docentes en 1.015 planteles de Educación Básica en el mismo estado. ¿Pueden calcular cuántos alumnos correspondían a cada docente y cuál era el promedio de estudiantes por plantel?

A veces es mejor no llegar a las respuestas, porque la realidad nos confunde...

El gran Burundún-Burundá ha muerto

En El gran Burundún-Burundá ha muerto (1952) del colombiano Jorge Zalamea se manifiesta el problema del poder y la palabra, de las relaciones íntimas entre la sociedad y el lenguaje.

El impedimento de hablar del Gran Burundún-Burundá cuando más se acerca al poder es significativo: "Ya un poco antes de su glorioso advenimiento a la escombrera, algo comenzó a marchar mal en el aparato vocal de Burundún”. Ya no hablaba el mismo lenguaje del pueblo, por lo que su decisión como dictador fue anular la palabra".

Leer El gran Burundún-Burundá ha muerto supone presenciar una festiva y carnavalizada procesión de la realidad latinoamericana; es entender, además, que la palabra no es aliada de la sinrazón, por lo que cuando falta aquella ésta campea a sus anchas. Es comprender, en definitiva, aquella frase de José Martí que parece casi un acertijo:

"La lengua es el jinete del pensamiento,

no su caballo"

¿Se puede hablar hoy de literatura regional?

Abraham Salloum Bitar

El Centro de Investigaciones y Estudios en Literatura y Artes (CIELA) de la Universidad Nacional Experimental de Guayana, conjuntamente con la Sala de Arte Sidor y la Asociación de Profesores de la UNEG Invitan al:

Coloquio de literatura regional en homenaje a Abraham Salloum Bitar

Ciudad Guayana, 31 de mayo y 1 de junio de 2007

Jueves 31 (mañana). Hora: 8:30 am -12m. Lugar: Sala de Arte Sidor (Puerto Ordaz)

Conferencia inaugural: Dr. Gregory Zambrano (Escuela de Letras, ULA)
Ponentes: Pedro Suárez, Rafael Rattia, Francisco Arévalo, Carlos Yusti, Rosix Rincones, Juan Guerrero.

Jueves 31 de mayo y Viernes 01 de junio. Lugar: UNEG Chilemex (Puerto Ordaz)

Taller: "Lengua, identidad y escritura regional", a cargo del Dr. Edgar Colmenares (Profesor jubilado de UCV, IPC, Investigador activo de la Casa de Bello y miembro de la Academia Venezolana de la Lengua).

Mayor información sobre el taller: tlf. (0286) 9234786 o postgrad@uneg.edu.ve, rrincone@uneg.edu.ve

Centro de Investigaciones y Estudios en Literatura y Arte (CIELA):
Prof. Rosix Rincones (Coordinadora)
Prof. Roger Vilain
Prof. Diego Rojas Ajmad
Prof. Alvaro Molina D’Jesús
Prof. Diana Gámez

Los místicos revoltosos

En una noche oscura
con ansias en amores inflamada
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada;

a escuras, y segura
por la secreta escala disfrazada
¡oh dichosa ventura!
a escuras y en celada
estando ya mi casa sosegada. (...)

Como vemos, nuevos lenguajes y nuevos motivos hacen su aparición en la escena de las letras españolas del siglo XVI. Nuevos lenguajes, nuevos motivos, nuevos –y a la vez viejos– símbolos, nuevo lirismo de afluentes bíblicos, árabes y del italianizante Garcilaso de la Vega, todo resumido en dos palabras: “poesía mística”.

Pero, ¿qué es eso de “mística”. Mística, en palabras de Donald Attwater, en su Diccionario Católico, es el “conocimiento experimental de la presencia divina, en que el alma tiene, como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios. Es lo mismo que contemplación pasiva...”. Pero contemplación, para el místico, no equivale a nihilismo, a quietud improductiva. Hay que acotar, como bien lo ha hecho Allison Peers, que el siglo del misticismo español, el siglo XVI, es el siglo de las conquistas, de la prosperidad y del genio español: Colón, Pizarro, Lope, Calderón, Tirso de Molina, Cervantes, Greco, Zurbarán, Velázquez... El mismo San Juan y Santa Teresa son ejemplos de la lucha y la acción terrenales por la creatividad y la justicia.

El misticismo español nace en un momento en el que la institución eclesiástica pasa por una de sus crisis más profundas. La corrupción, la avaricia, la carnalidad habían hecho morada en los obispos y clérigos. Carlomagno, mucho antes, había inquirido en tono irónico: “Rogamos a las gentes de Iglesia que nos expliquen lo que entienden por renunciar al mundo y en qué puede distinguirse a los que lo dejan de los que en él siguen”. Se denunciaba la similitud entre un obispo y un barón feudal, que dejaba en herencia las propiedades y el poderío a sus hijos. Muchas sectas surgieron por el inconformismo y la discrepancia de ideas: “Los hermanos del libre espíritu”, “Los begardos”, “Los luciferanos”, “Los flagelantes”, “Los bailarines”, “Los fatricelos”, “Los fideístas”, etc...

El ascetismo, por ejemplo, al igual que el misticismo buscaba la unión divina, con la diferencia de que el camino a seguir, para el ascético, era el de las renuncias y las flagelaciones. Para embellecer el alma debíase transitar por el camino estrecho y de los rigores. Por ello los cilicios –especie de faja de cadena con púas que se sujetaba fuertemente a la cintura, hasta encarnarla–, los latigazos y los ayunos. Se le exigía de tal manera al cuerpo que las visiones y los éxtasis no demoraban en hacer su aparición. Y es que el cuerpo era un estorbo, una envoltura, que por sus flaquezas y pasiones hacía máculas en el alma. En el mismo sentido, San Francisco de Asís, el santo de los grandes sacrificios y renuncias y el del gran amor hacia la naturaleza, aquel del “Hermano Sol y Hermana Luna”, llegó a nombrar a su propio cuerpo como el “Hermano Burro”.

Si la ascética es la espiritualidad de la renuncia, la mística es la espiritualidad de la misericordia. Con la mística nos hallamos con un Dios amoroso y no tan exigente. En la ascética la relación entre Dios y creyente es vertical, en donde todo el esfuerzo y voluntad del ascenso radica en el hombre, ante un Dios inconmovible. En el misticismo, el deseo de unión radica en ambos y el creyente asciende y el Dios desciende para el encuentro. Es un Dios activo. En el ascetismo, la unión con Dios es para privilegiados, idea a la que se opusieron los místicos. Para éstos, “el matrimonio espiritual del alma con Dios” era posible con una vida sencilla, retirada y bajo los preceptos bíblicos, que haría conducir a cada individuo –según las posibilidades de su alma y con variaciones de intensidad– hacia el encuentro con Dios. Por ello las antinomias, las contradicciones, que la mayoría de los críticos destacan en la obra de los místicos; antinomias que se presentan para ser canceladas y así alcanzar a Dios en la armonía total, o en lo cotidiano. Ya no más distinción entre cielo y tierra, entre amor humano y amor divino. En el mismo sentido Santa Teresa dirá: “Dios está entre los pucheros”.

Semejante idea no podía pasar inadvertida a los ojos de la Iglesia, basada en la relación vertical en la que los únicos interlocutores válidos eran los altos personajes eclesiásticos. Una “democratización de la experiencia divina” constituía una revolución que no convenía al clero. Por eso, San Juan de La Cruz, quien nació en 1542, en Fontiveros (Ávila), fue hecho preso en 1577. Y Santa Teresa, reformadora de los Carmelitas junto a Juan de La Cruz, también fue apresada por “fémina inquieta, andariega y contumaz”.

El otoño del patriarca

El conocido escritor colombiano Gabriel García Márquez publicó su novela El otoño del patriarca en el año de 1975. En ella, nos muestra la historia de un dictador latinoamericano que puede ser cualquiera de los que ha tenido la historia de nuestros países. Este “dictador sincrético”, como lo llamó Carlos Pacheco, es presentado bajo la técnica joyceana o faulkneriana del fluir de la conciencia. Por ello, en los seis capítulos que conforman la novela, sólo encontramos seis puntos y aparte, puesto que la estrategia de García Márquez es presentarnos un contrapunto de voces y puntos de vista, a la par que altera el orden cronológico de la narración.

Como habíamos dicho, el espacio representa un factor de suma importancia en la conformación de la realidad. Cuando se jerarquizan los objetos presentes en el espacio, cuando se les da un orden, asoma entonces el poder su rostro. En Hamlet de Shakespeare el reino (centro) y sus afueras (periferia) presentan un continuo contraste entre la verdad y la mentira, entre la “versión oficial de los hechos”, que es la verdad del centro, y el “rumor”, que es la verdad subterránea de la periferia. Pudiéramos leer El otoño del patriarca bajo la visión de Hamlet: entre el centro representado por la casa presidencial, y el afuera representado por la plaza de armas, se desarrolla una tensión de voces que oscilan entre la verdad y la mentira. Podría decirse eso, que El otoño del patriarca es la historia novelada del rumor.

Así como en Hamlet el veneno-rumor entra por el oído del rey, en El otoño del patriarca el zumbido ensordecedor de la oreja del dictador (“Si Dios es tan grande dígale que me saque este cucarrón que me zumba en el oído”) nos hace suponer que los sonidos del afuera, de las guacamayas deslenguadas, los ruidos que entran por la ventana debilitan la realidad del dictador. El rumor es trompeta de Jericó que derrumba todo a su paso: “No tuvimos que forzar la entrada, como habíamos pensado, pues la puerta central pareció abrirse al solo impulso de la voz”.

En la periferia es donde reside la verdad, por eso el padre Demetrio Aldous, abogado del diablo que investiga la causa para la beatificación de la madre del dictador, Bendición Alvarado, va hasta los confines parameros para conocer a fondo el caso: “Sin embargo, monseñor Demetrio Aldous no se conformó con el escrutinio de la ciudad sino que se trepó a lomo de mula por los limbos glaciales del páramo tratando de encontrar las semillas de la santidad de Bendición Alvarado donde su imagen no estuviera todavía pervertida por el resplandor del poder”. También en el baño, espacio privado alejado del centro, es lugar de la verdad: “los últimos oráculos que regían su destino eran los letreros anónimos escritos en las paredes de los excusados del personal de servicio, en los cuales descifraba las verdades recónditas que nadie se hubiera atrevido a revelarle”.

En esa contienda verbal se manifiesta un quiebre entre autoridad y autor. Ya la “voz cantante” no es llevada por el sujeto central, sino que la narración es realizada por la suma de voces que habitan la plaza de armas. En este sentido, si el narrador es el colectivo, la masa, entonces los discursos del poder –como el de la historia– se deconstruyen, creando una versión carnavalizada y extraoficial de la historia de América Latina, como la que nos narra García Márquez con la llegada de Colón.

Dos palabras vienen a la mente al leer El otoño del patriarca: grotesco luminoso e hiperbolismo superlativo. El otoño... es grotesco, no en la concepción kayseriana que lo define negativamente, sino en el sentido bajtiniano del término, según el cual su ambivalencia hace del cuerpo objeto luminoso por el cual, al decir de Ricoeur, habla nuestro ser, y por medio del cual se reafirma en su presente:

A partir de la concepción grotesca del cuerpo, nació y fue tomando forma un sentimiento histórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la sensación viva que tiene cada ser humano de formar parte del pueblo inmortal, creador de la historia.

El otoño del patriarca –y diríamos que la mayor parte de la obra de García Márquez– es, a su vez, hiperbólico superlativo por la constante exageración de cantidad, “esto es, por el procedimiento acumulativo de la exageración que, en el tiempo y en el espacio, contorna la excepcionalidad de los personajes”, al decir de Juan Molina.

Allí la evidente relación entre García Márquez y Françoise Rabelais, manifestada explícitamente en Cien años de soledad (1967). En el último capítulo de su obra maestra aparece un personaje, Gabriel, que tenía una sigilosa novia llamada Mercedes. Formaba parte -dice el narrador- de un grupo de jóvenes intelectuales, discutidores, compuesto por Álvaro, Germán, Alfonso y él. Habiéndose ganado un concurso en una revista francesa, viajó a París "con dos mudas de ropa, un par de zapatos y las obras completas de Rabelais...".

Quizás esa propuesta de una historia carnavalizada de América Latina, tenga como eje la visión rabelesiana del mundo al revés. Sobre ello dira el mismo García Márquez: "la influencia de Rabelais no está en lo que escribo yo sino en la realidad latinoamericana, la realidad latinoamericana es totalmente rabelesiana".

El arte: espejo crítico de la sociedad

La realidad es para muchos concepto prefabricado, noción universal y atemporal que envuelve y determina nuestra existencia. La realidad es para muchos ámbito y reino de la posibilidad y lógica que se halla fuera del límite que traza nuestra retina y epidermis.
Si preguntásemos acerca de lo que es la realidad, de seguro recibiríamos como respuesta un breve recorrido ocular, como queriendo decir ¡pues esto!, restringiendo el concepto a cuerpos presentes en un espacio. Pero el asunto no muere en esas palabras; realidad es interpretación, lectura que hacemos sobre lo que nos circunda. Realidad, como ya nos lo advirtió Foucault, es una suma de operaciones lógicas, un constructo mental, una odiosa cuadrícula cernida por el tamiz de los sentidos. Esta idea podría llevarnos a pensar que existen tantas realidades como seres humanos, que “cada cabeza es un mundo”. Mas el pago y condición sine qua non para la convivencia en sociedad es la uniformidad de pensamientos y actitudes, tarea encargada a los aparatos ideológicos que nos marcan con el hierro encendido del comportamiento social y las actitudes “políticamente correctas”. Ya José Martí lo había dicho: “Apenas se nace, nos esperan junto a la cuna las costumbres, la tradición, el amor de los padres, el Estado, la Religión, y nos atan, y nos fajan, y somos por toda la vida un caballo embridado”.
Para aprehender la realidad son necesarios dos anteojos: tiempo y espacio. El tiempo y el espacio son, y lo sabemos desde Kant, representaciones necesarias que subyacen en todas nuestras intuiciones; es decir, son formas innatas, a priori, que nos permiten pensar el mundo y que se constituyen en borde y mediación: borde, porque trazan límites a la razón; mediación, porque es por ellos que aprehendemos la realidad.
Si la representación del mundo se apoya en el caballete del tiempo y el espacio, entonces no ha de extrañarnos que el artista cuestione la realidad problematizando la representación por medio de las transformaciones en la perspectiva, el cuestionamiento del héroe o las variaciones en las concepciones temporales. Así, el arte asume una actitud crítica, distanciada del orden y de las jerarquías, y reclama para sí su soberanía.

El arte crea sus mundos como contrapartida a las "fealdades e injusticias" de nuestra realidad.

Elizabeth Schön: para que no reine el silencio

Elizabeth Schön, poetisa venezolana de exquisita obra, fundamental para la literatura venezolana, acaba de fallecer este mes de mayo. Para que su voz no alcance el silencio, recordamos parte de uno de sus poemas:

Hay un río semejante al cielo
En el fondo de la montaña
Río arriba, en el árbol y la cumbre
Y otro igualmente, en el sueño
Sueño de los hombres

Sabemos hacia que lugar marchamos
Mas, en el río
¿Habrá sitio alguno para la elección?
El es aquí, acá, allá
En toda profundidad
De cualquier veloz río otro
En este del río hondo, siempre
Únicamente él, dejando ser

Decimos amor
Y nos rebasa
La blancura de lo exacto
Así el ventanal de la flor inalcanzable.
Al barco no se le llama

Llega a tierra
Sin ningún faro que lo alumbre.

La influencia de los comics

Si pudiéramos tener plena conciencia de nuestro pasado, si recordáramos cada cosa vista y experimentada en nuestra infancia, quizás llegaríamos a sorprendernos de lo que ayer era parte de nuestra cotidianidad y hoy es parte consustancial de nuestro ser.

Pensemos por ejemplo en las comiquitas. Esas tres o cuatro horas (quizás más) que dedicábamos en disfrutar de las peripecias de nuestro héroe tienen que haber servido, digo yo, a formar de parte en la construcción de nuestra lista de valores y acciones que rigen nuestra vida de adultos.

De ser eso cierto, lo que vi hace unas semanas en un canal venezolano me causó cierta intriga. Estaba en el querido oficio del zapping cuando de pronto me topo con un episodio de Mazinger Z. La nostalgia y el recuerdo dibujaron una sonrisa bobalicona en mi rostro, sonrisa que fue desapareciendo poco a poco hasta que comienzo a ver algo extraño en la historia: Afrodita, la robot de la serie, quiere ayudar a Mazinger en la destrucción de un robot enemigo. Resulta que Mazinger se molesta por eso y comienza a golpear y a dar patadas a su compañera para que regrese a la casa a ocuparse de las cosas de "mujeres". Lindo episodio.

Otro episodio "curioso" de Mazinger lo encontré en Youtube. Esta vez me hizo recordar una escena de la película "Todo lo que quiso saber sobre el sexo pero nunca se atrevió a preguntar", de Woody Allen. La escena de Mazinger, en el más freudiano y psicodélico estilo, nos deja como moraleja que un buen par de senos nos puede salvar de un mal día y elevarnos hasta la gloria.

Pero no se preocupe; todo, a fin de cuentas, es un juego de niños...

Literatos recelosos

Un día, en el paseo que va hacia la Porta al Prato, encontré a un amigo escritor, el cual hacía poco tiempo que había publicado una novela. Después de haberme hecho hablar sobre temas sin importancia ni para él ni para mí, me preguntó a quema ropa:

-¿Has leído mi novela? ¿Qué te parece?

-La he leído -le repuse en serio- y el consejo de una persona que te quiere es éste: deberías cortar una mitad del libro, y la otra, rehacerla enteramente.

El amigo no dijo nada, pero se le oscureció el rostro y se me despidió apresuradamente. Desde aquella tarde, y nunca he comprendido del todo por qué, daba la vuelta siempre que me veía o bien, si realmente no podía evitar encontrarme, se mostraba conmigo aún más frío que su prosa [...].

Con los amigos escritores es preciso, o bien ser mentirosos, o resignarse a convertirlos en enemigos.

Giovanni Papini. "El espía del mundo", 1955.

Pirata: reflexión histórica sobre el Caribe

Luis Britto García (1940), prolífico escritor venezolano que ha incursionado en el cuento, la dramaturgia, el ensayo y la novela, presentó en el año de 1998 una novela que lleva por título Pirata. La misma, publicada por Alfaguara, nos muestra la historia pirática del Caribe desde Sir Walter Ralegh hasta Misson y Caraccioli; del siglo XVI al siglo XVII. Narrada en su mayor parte por Hugh Godwin, personaje histórico emblemático del europeo indianizado, la novela se estructura en cuatro partes: “El señor de las aguas”, “El señor de la muerte”, “El señor de las cumbres”, “El señor de los cielos”. El hecho de que el personaje que hilvana las distintas historias sea Hugh Godwin, mitad europeo mitad americano (¿ergo, caribeño?), nos hace suponer que el punto de vista del narrador es “objetivo”: punto medio que permite la totalidad de los hechos y que invita al sujeto al desconcierto y desacomodo.

Pirata viene a insertarse en el corpus literario venezolano que tiene por tema el mar y la piratería; corpus que quizás no alcance la decena de títulos, y de los cuales nos atrevemos a mencionar a Dámaso Velásquez o El mar es como un potro (1943) de Antonio Arráiz (1902-1963), entre otros.

Y es que como dijimos anteriormente, el mar no ha tenido imagen en la literatura venezolana; no ha habido un Virgilio venezolano que le haya cantado con propiedad al Mar Caribe. A esa ausencia se le suma también la escasa presencia del tema petrolero en el discurso literario venezolano. Si la literatura es espejo crítico en donde la sociedad reflexiona sobre sí misma, entonces mar y petróleo, temas esenciales de la cultura y sociedad venezolanas, son lagunas de nuestra identidad.

“Toda novela es histórica”, dijo alguna vez Denzil Romero; y en esa frase quizás se nos recuerde que el escritor es siempre hijo de su tiempo y de sus circunstancias, por lo que la escritura, incluida hasta la de ciencia ficción, refleja en su textualidad la realidad de su entorno. Por ello, Pirata, más que una novela de filibusteros, más que una novela histórica, constituye para nosotros una reflexión historiográfica del Caribe, emparentada con el discurso reflexivo de Arciniegas y Bosch.

Pero, ¿es Pirata una novela histórica? Responder esta pregunta nos obligaría a redactar varios párrafos –ajenos a la intención de este texto– para acercarnos a una definición de “novela histórica” que pueda satisfacernos. La intención de la novela histórica, para abreviar, es una “forma de la conciencia de la historia de parte del novelista o autor de ficción, que busca su reformulación, su interpretación, llenar los silencios de la historia no ficcional”, como diría Luz Marina Rivas. Y ese “llenar los silencios” es precisamente lo que Luis Britto García busca con Pirata, echando mano a personajes históricos, e inventando a su vez diálogos y situaciones.

Pudiéramos establecer algún vínculo discursivo e hipotetizar acerca de una relación textual o de género –haría falta un estudio exhaustivo– y decir que Pirata forma parte de lo que en Venezuela se ha llamado, especialmente para la obra de Francisco Herrera Luque (1927-1991), “Historia fabulada”. Esta se caracteriza en que, “el historiador se toma las mejores libertades del novelista y en que los personajes hacen y dicen lo que les da la gana. Todo ello dentro del marco de un conocimiento exacto de la bibliografía, hechos, dichos y lugares”.

Esa relación historia-ficción no es de oposición excluyente, sino que, al decir de Hayden White:

"lejos de ser la antítesis de la narrativa histórica, la narrativa ficcional es su complemento y aliado en el esfuerzo humano universal por reflexionar sobre el misterio de la temporalidad. De hecho, la ficción narrativa permite al historiador percibir con claridad el interés metafísico que motiva su tradicional esfuerzo por contar 'lo que realmente sucedió' en el pasado en la forma de relato".

“El siglo de los piratas no ha concluido”, dice Luis Britto García en su novela, invitándonos con ello a problematizar la historia del Caribe y a verla como una continuidad de despojo. En ese sentido, Pirata nos propone una forma de ver la historia del Caribe semejante a la teoría evolucionista de la historia sociocultural que parte desde Lewis Morgan en 1877, pasando por Leslie White, Darcy Ribeiro, hasta las propuestas de Arciniegas y Bosch.

Por esta razón podemos extrapolar de la novela “etapas históricas” del Caribe, manifestadas en edades: edad de oro, edad de plata, edad de tabaco, edad de azúcar y edad de la libertad. Como vemos, el producto de explotación define según Britto García a toda la vida caribeña. Desde la locura de Ralegh por El Dorado, hasta los imperios “sacarocráticos”, definidores del comercio mundial de los siglos XVI al XIX, permiten apreciar una visión de origen traumático y común del Caribe.

Luis Britto García nos invita con Pirata a aprender de la historia. En un artículo de prensa publicado en El Nacional de Caracas (Britto García, 1998b), aconseja: “Quien no aprende de la Historia, decía Santayana, se ve obligado a repetirla. Quien no aprende de sus enemigos está condenado a soportarlos. Durante siglos hemos padecido las lecciones de los piratas. Meditemos sobre sus enseñanzas”.

Al igual que Arciniegas y Bosch, Luis Britto García rechaza el pesimismo histórico, por lo que coloca sobre las manos de Hugh Godwin y de su continuador, el grumetillo del Winchelsea, la misión de representar la resistencia cultural ante los atropellos de los imperios. Por ello al final de Pirata, nos dice:

"El Victoire [...] Ha sido hundido repetidas veces, pero nosotros, la morralla libertaria, al repartirnos cada vez que capturamos un nuevo barco, hacemos que no haya un solo mar sin un Victoire ni un sólo océano donde no esté naciendo otro”.

Hoy, Pirata nos muestra a las islas del Caribe como infinitos "Victoire" encallados a la espera de un buen viento que los haga nuevamente a la mar libre...

El penalty

Nunca olvidaré ese justo instante en el cual Roger me retó, en pleno patio y delante de todos los de la escuela, a apostar un pastelito del cafetín si le metía un gol. La verdad era que no me importaban ni sus gritos ni sus burlas, y mucho menos me animaba el intentar ganarme uno de esos pastelitos fríos que vendía la señora Ana. La única razón que me obligó a aceptar el reto fueron los ojos de Hermelinda, la del quinto grado, que intrigada se acercó con sus amigas a ver cuál era el alboroto en la cancha. No podía dejar que Roger me humillara delante de la niña más hermosa de la escuela; así que tomé el balón entre mis manos y caminé hasta el punto del penalty con la esperanza de quedar como el héroe del recreo.
Roger, acuclillado, se balanceaba de un lado a otro a la espera del balonazo. Parecía una araña esperando la mosca blanquinegra. Por mi parte, no podía dejar de pensar en Hermelinda. Un segundo veía a Roger sobándose las manos, impaciente, y el otro segundo veía a Hermelinda, ansiosa, esperando el resultado de semejante duelo.

No pude soportar tanta presión y, con los puños apretados, corrí lo más rápido posible hacia el balón. Mis piernas parecían látigos, como las de Pelé o Maradona, y el impulso fue de tal magnitud que todos los de la escuela observaron boquiabiertos cómo se deformaba el balón con la fuerza de mi patada. En mi carrera parecía un personaje de comiquita japonesa, veloz e imparable. Era la gloria esperada.

Los rostros que presenciaban el penalty seguían la trayectoria del balón y en un parpadeo pude ver el rostro de preocupación de Roger. De seguro mi tiro con chanfle le haría quedar corto en su atrapada. En el siguiente parpadeo descubrí el porqué de la preocupación en el rostro del portero. Fue tanto el chanfle que el balón comezó a cambiar de dirección y ahora iba rumbo a la cara de Hermelinda...

Fue imposible cambiar el desenlace, por más gritos que diera.

Al día siguiente Roger sació su apetito con el pastelito y Hermelinda nunca más me dirigió la mirada.

Tal vez ese sea el origen de mi desinterés por el deporte.

El Caribe: frontera de la memoria

El Caribe ha sido para la realidad venezolana nomás que un hiato temporal; reino de la desmemoria a partir del cual se desvanece todo esbozo de identidad y de pertenencia. Se nos antoja el Caribe como un rompecabezas en desorden, una variopinta diversidad de lenguas y costumbres en cuya heterogeneidad se revela un origen turbulento. Turbulento quizás por el carácter “fronterizo” del Caribe, situado entre límites imperiales. Para la semiótica de la cultura, la frontera “es un dominio de procesos semióticos acelerados que siempre transcurren más activamente en la periferia de la 'oikumena' cultural, para de ahí dirigirse a las estructuras nucleares y desalojarlas”. Por ello, la realidad caribeña se nos presenta como un hervor que rompe en el caldero de su ancho mar.

El Caribe es un hiato, dijimos, y quizás con esa palabra enterremos trescientos años de historia. Si aplicáramos la psicología social para explicar ese hecho, diríamos que el venezolano tal vez haya optado por el olvido voluntario ante el repertorio de despojos, crímenes, violaciones y sangre que trajo el mar. Venezuela dio la espalda a todo el rico y variado mundo del Caribe. Y dio con ello la espalda a su propio pasado, convirtiéndose, aún a sabiendas de la conseja bíblica, en estatua de sal.

Quizás el Caribe no haya sido más que espejismo de náufrago, invención literaria de algún aventurero escritor insolado.

Las cicatrices del Caribe

Pensar el Caribe como unidad y nación es producto de los estudios surgidos a partir de la década de los 40 y 50. Antes, el Caribe era una zona “balcánica” dividida por lenguas e imperios, a lo que una conciencia pancaribeña opuso una historia común: exterminación de indígenas, rivalidades entre las metrópolis, sistema de plantaciones, esclavitud y contratos de trabajo que establecían condiciones de casi esclavitud.

Esos estudios fueron los pioneros en la visión de un Caribe que trascendiera el idioma y los lazos coloniales, para centrarse en las experiencias históricas comunes. Dos ejemplos paradigmáticos de estos estudios lo constituyen: Biografía del Caribe (1945) de Germán Arciniegas (1900-1999) y De Cristóbal Colón a Fidel Castro. El Caribe, frontera imperial (1970) de Juan Bosch (1909-2001).

Ellos, con su nueva actitud para pensar el Caribe, despertaron en la conciencia popular la idea de considerarse a sí y a sus instituciones como “caribeños” y no de “las Indias Occidentales”. Ambas obras reflejan una conciencia anticolonialista o antiimperialista. Y ambas a su vez ven una continuidad histórica caribeña. Germán Arciniegas dirá sobre ello: “El Caribe ha sido el charco violento por donde se han paseado todos los huracanes. Seguirá siéndolo en el futuro”. Bosch por su parte expone:

"El Caribe comenzó a ser frontera imperial cuando llegó a las costas de la Española la primera expedición conquistadora, que correspondió al segundo viaje de Colón. Eso sucedió el 27 de noviembre de 1493. El Caribe seguía siendo frontera imperial cuando llegó a las costas de la antigua Española la última expedición militar extranjera, la norteamericana que desembarcó en Santo Domingo el 28 de abril de 1965".

Mas, esa cuasi-eternidad del devenir caribeño como despojo está lejos de representar una visión pesimista de la historia. Para Arciniegas y Bosch la condición colonialista del Caribe es etapa superable: “Las cálidas brisas del Caribe se preparan a jugar con las banderas de la democracia para que floten al viento como la esperanza de los pueblos de América, como la promesa de las palabras de Bolívar”.

Arciniegas y Bosch, según nuestro parecer, fundamentan sus estudios en la teoría de evolución socio-cultural, la cual avizora el devenir caribeño como un movimiento histórico de cambio de los modos de ser y de vivir de los grupos humanos, desencadenado por el impacto del despojo de materias primas y de sucesivas revoluciones tecnológicas.

Por ello, el método historiográfico que nos ofrecen estas obras va más allá de la simple relación cronológica de los hechos; su concepción organizativa es más bien “política”, como diría Bosch:

"Para poder hacer evidentes todos los episodios de esas luchas –que son en fin de cuenta las innumerables crisis de las políticas imperiales en el Caribe– se requiere un orden, no meramente cronológico, sino imperial, es decir, un orden que se ciña al que siguió cada uno de los imperios en sus actividades por las tierras del Caribe".

Arciniegas y Bosch, con sus nuevos ojos, abrieron el camino para reflexionar acerca del Caribe y señalar los pasos que seguirían luego en la misma tónica Eric Williams, W. Adolphe Roberts, Eduardo Galeano, entre otros...

Fantasmas de biblioteca

Alguna vez oí que los fantasmas de biblioteca son en realidad producto de la alucinación de los bibliotecarios quienes, bajo efectos de los hongos producidos por el papel contaminado de los libros viejos, comienzan a percibir extraños ruidos y visiones entre los anaqueles. Sea o no así, por fantasmas, descuidos o delirios, quizás la causa por la cual nunca consiguen el libro que solicitamos sea la que vemos en el video.

¡¡¡Y después dicen que la biblioteca es el lugar más aburrido del mundo!!!

Juegos de lógica

"El ministro de Agricultura y Tierra, Elías Jaua, insistió ayer en que no hay desabastecimiento en los mercados, sino que la falta de algunos productos en los anaqueles es consecuencia de un incremento en la demanda de productos y la existencia de debilidades en la cadena de distribución y reposición".

Tomado de: Ultimas Noticias (Caracas): Domingo, 13 de mayo de 2007. pág. 23.

Clave para el silogismo:

Definición de "desabastecimiento":

1. m. Falta de determinados productos en un establecimiento comercial o en una población.

Sinrazones de la mercadotecnia

En una Feria del Libro, de un país suramericano, existe un stand que tiene por atracción un videojuego llamado "El inquisidor", el cual consiste en la figura un monje medieval cuya misión es buscar libros para quemarlos. Quizás dan más puntos por quemar la segunda parte de la "Poética" de Aristóteles, las obras de Platón o las de Thomas Mann.
Lo mejor de todo es que el premio que da la editorial es una tirita para llevar colgado el celular...

La sonrisa del olvido (Modernismo y Vanguardismo en Pío Tamayo)

“Por olvidar
todos los días aprendo una sonrisa
y cosecho en la mente una canción”

Pío Tamayo

“Calificarlo (...), y despachar así, de un adjetivazo, toda una obra escrita ciertamente dentro de los contextos estéticos de su época, pero con el pulso de un poeta verdadero y con la sangre del tiempo de una vida heroica (...), digo que es pereza criminal de profesores de manual y ficha, discípulos de Procusto y sordos al espíritu de la letra”

Orlando Araujo

“Yo, (...), soy como la planta acuática: un afán de raíces sin tierra”. Así veía Pío Tamayo (1898-1934), en una carta sin destinatario ni fecha, su eterno destierro por la lucha política en contra del régimen gomecista que por más de veintisiete años dirigió los destinos de Venezuela. De la misma manera, y por razones que más adelante intentaremos esbozar, la crítica y la historiografía literarias venezolanas han valorado de manera injusta –e inclusive ignorado– la obra del escritor tocuyano relegándola a un destierro inmerecido de nuestras letras patrias. Este hecho lo constata una superficial revisión de algunas de las más prestigiosas historias de la literatura venezolana. Mariano Picón Salas, por ejemplo, en su Formación y proceso de la literatura venezolana, no hace mención alguna sobre la obra de Pío Tamayo, afirmando además que la vanguardia venezolana resultó ser sólo un calco tardío: “Lo que pudiera llamarse la batalla vanguardista se inicia –y con marcado retraso en relación con otros países americanos– a la altura de 1930”. Esta misma posición se encuentra en las obras historiográficas de Juan Liscano, Pedro Díaz Seijas y Domingo Miliani, quienes hacen uso evidente del “adjetivazo”, etiquetando, para beneficio del sistema teórico utilizado y en desmedro de la “realidad literaria”, una obra multiforme y diaspórica.

Modernismo y Vanguardismo en Pío Tamayo

Acerca de la vida de Pío Tamayo se conoce relativamente bastante gracias al estudio emprendido por Raúl Agudo Freites y la Cátedra Pío Tamayo de la Universidad Central de Venezuela; sin embargo, su obra ha sido poco y no siempre bien estudiada, aguardando por el análisis crítico objetivo que calibre con exactitud sus valores y permita ubicarla en el panorama histórico de las letras venezolanas.
Limitarse a decir que la poesía de Tamayo se inscribe dentro de la corriente vanguardista y que él es uno de los precursores del vanguardismo en Venezuela, sería caer en el facilismo del lugar común. Y resulta un lugar común, ya que al leer la obra poética de Pío Tamayo hallamos elementos que pertenecen tanto al modernismo como al Vanguardismo conviviendo estéticamente. AL decir de Müller-Bergh:

“En la segunda década del siglo XX el proceso de descomposición y el ensayo de las nuevas formas literarias es evolutivo y mucho más gradual de lo que se había pensado en un principio. A primera vista resulta difícil ver la práctica de la renovación, a veces casi imperceptible porque los poetas todavía no han tomado conciencia o no han advertido el pleno alcance del proceso irreversible que han iniciado”.

Por ello, en Pío Tamayo notamos a un poeta no realizado completamente en el vanguardismo. En el poema “Espera” (1926) se nos presentan catorce versos alejandrinos, con un tradicional esquema fónico: a-b-a-b; c-d-c-d; e-e-f; f-g-g., entretejido con imágenes propias del Vanguardismo: “cántara enana de tu boca” .
En el poemario Canciones de 30 amaneceres y un balance de versos para un día 31 (1925), se presenta un vanguardismo pletórico de imágenes, haciendo uso de los productos de la modernidad: “canto al aviador”, el automóvil, el ruido del klaxon; se hace presente además el juego tipográfico, haciendo un uso consciente del espacio en blanco y el paréntesis para crear la idea de un espacio otro:

“Yo solté mis deseos
hacia la carne suya,
volando como vuela
el polen en abril.

(Esta mañana me ha visto mi patrona,
al calarse el monóculo ojival de la puerta,
conjurar, con tres signos de cábala
y una flor en la mano,
el deseado regreso de aquella desnudez).”

(Amanecer del amador desesperado)

Junto con estos elementos vanguardistas (además de la brevedad, el lenguaje llano –aproximado al habla cotidiana–, el versolibrismo y muchos otros), en Canciones de... se encuentran elementos propios del modernismo como los recursos de la métrica y la retórica, tales como la paronomasia:

“Mientras
buen lecho
lecho deshecho
al viento vuela”

(Atónito en el despertar solitario)

El oxímoron:

“El Gobierno. Un énfasis filosófico desordenando el orden.” (Amanecer de los anhelos múltiples)

“El Monasterio. La esperanza de salir
de un vacío sin esperanza.” (Amanecer de los anhelos múltiples)

Y muchos otros recursos retóricos propios del modernismo que hacen de la obra de Pío Tamayo un texto conflictivo, de cierto espesor, con un ojo en el pasado y otro hacia el futuro.
Para finalizar, esquematizaremos las distintas temáticas presentes en la obra poética de Pío Tamayo para un futuro estudio mucho más profundo que el presente.

Las temáticas observadas son:

- La ciudad. Caracterizada por lo protéico, lo cambiante; ruidosa de klaxon y aviones.
- Los personajes marginados. Presentes en las prostitutas, los obreros, etc., siempre vistos como los inocentes.
- La modernización. Vista de manera contradictoria, ya que por un lado anuncia con entusiasmo la “nueva era”: “Dejad que me escape a robar, / a violar planetas” (El poeta enfermo de la fiebre azul); por el otro, existe un dejo de nostalgia y de inminente desastre: “Ay ay ay / con mi nueva cabeza / y el viejo corazón” (El poeta enfermo de la fiebre azul).
- El amor. Nunca realizado; siempre visto como deseo incumplido. “Bajo el recuerdo las memorias giran / y es un gran carrousel el corazón” (Amanecer del amador desesperado).
- La lucha y el compromiso. Materializado en la denuncia en contra de las desigualdades sociales: “Las casas de los pobres / atendiendo instrucciones / de los ricos / empujan al trabajo / a sus moradores” (Enjabonados los ojos).

Y muchas otras que quedan en la alforja de las intenciones...

VII Bienal Mariano Picón Salas

CONCURSO INTERNACIONAL DE POESÍA
"JOSÉ BARROETA” y
CONCURSO INTERNACIONAL DE NOVELA BREVE
“JULIO E. MIRANDA", 2007

La VII Bienal de Literatura "Mariano Picón Salas", programada del 18 al 21 de septiembre de 2007, en la Ciudad de Mérida, República Bolivariana de Venezuela, convoca al CONCURSO INTERNACIONAL DE POESÍA "JOSÉ BARROETA”, en homenaje a la vida y obra de nuestro gran poeta de la Lengua y co‑fundador de la Bienal, José "Pepe" Barroeta (1942‑2006) y al CONCURSO INTERNACIONAL DE NOVELA CORTA "JULIO E. MIRANDA", en homenaje a Julio E. Miranda (1945‑1996), escritor entrañablemente ligado a nuestra ciudad.

Se establecen las siguientes

B A S E S:

1. En "Poesía" el tema y la extensión serán libres; en “Novela breve" el tema será libre y la extensión no podrá ser menor de sesenta cuartillas ni mayor de ciento cincuenta;
2. Podrán participar todos los poetas o narradores de cualquier nacionalidad, con trabajos, inéditos, en lengua castellana;
3. Se enviarán cuatro copias mimeografiadas, firmadas por el autor o con seudónimo, en sobre aparte se indicarán los datos generales del autor. Los trabajos firmados con seudónimo deberán venir con información del autor, en sobre cerrado;
4. Los trabajos se enviarán por correo postal antes del 15 de julio de 2007 (se aceptarán los trabajos que lleguen en fecha posterior pero que tengan el matasellos hasta el 15 de julio).
La dirección de recepción es la siguiente:
Instituto de Investigaciones Literarias "Gonzalo Picón Febres". CONCURSO INTERNACIONAL DE POESÍA “JOSÉ BARROETA" o CONCURSO INTERNACIONAL DE NOVELA CORTA “JULIO MIRANDA”. Hoyada de Milla Nº 1‑40 (Al lado de la Comisión Electoral) Mérida Estado Mérida. CP 5101. República Bolivariana de Venezuela. Telefax: +58.274 – 2401842 / 2401978. E‑mail: bienal_de_literatura_mps@yahoo.com
5. El Premio consistirá, en cada caso, en cinco mil dólares y publicación de la obra.
6. La identidad del jurado de uno y otro concurso se dará a conocer oportunamente.
7. El jurado hará público su fallo el jueves 20 de septiembre, en el contexto de la entrega del Doctorado Honoris Causa al poeta Eugenio Montejo. Las decisiones del jurado serán inapelables;
8. No se devolverán originales.
9. Lo no establecido en estas bases podrá ser resuelto por el jurado.

FUNDACIÓN CASA DE LAS LETRAS “MARIANO PICÓN-SALAS”.
COMISIÓN ORGANIZADORA
VII BIENAL DE LITERATURA “MARIANO PICON-SALAS"
MÉRIDA ‑ VENEZUELA

Diccionario poético de la metafísica

Alma:

"Es pez el alma que nadar no sabe
sino en los hondos ríos de las venas"

Hernando Domínguez Camargo


Fe:

"Dicen que la fe
es creer
en lo que nunca vimos.
Poesía es crear
lo que nunca veremos"

Gerardo Diego

Leer para ser

Recuerdo con especial nitidez de mis días de estudios universitarios al profesor de morfosintaxis y semiótica. Él, excéntrico y responsable en su labor docente, siempre motivaba a sus estudiantes a la lectura diaria y al constante aumento de nuestro vocabulario. Como creía que el hacer es la mejor lección, pues mi profesor se propuso la tarea de conocer y memorizar todo el diccionario de la Real Academia Española. Para ello, pidió a un estudiante que le grabará en casetes, aquellos artilugios musicales de antaño, letra por letra y definición por definición todo el mamotreto.

Veíamos siempre al profesor pasearse por los pasillos de la universidad con su "walkman" (¡qué de tiempo!) escuchando las definiciones del diccionario.

Mi profesor era de los que sabían que la realidad está hecha de palabras, y que así como sea nuestro lenguaje, así será entonces nuestra realidad.

La lectura cotidiana nos ayuda entonces a pensar más y mejor pues, si pensamos con palabras, entonces mientras más palabras conozcamos mayor y más complejo será nuestro pensamiento.
Recuerdo un experimento realizado con un chimpancé para averiguar la cantidad de palabras que podía reconocer. El chimpancé llegó a las 300 palabras. Un loro puede dominar 20.

Leí en otra parte que en el diccionario español existen aproximadamente 100.000 palabras y una persona que lee cotidianamente y posee un vocabulario amplio alcanza en promedio las 1.000 o 1.500 palabras. Una persona que no lee ni las vallas con las cuales se tropieza en cada esquina, domina entre 300 y 500 palabras.

Da tristeza ver que la falta de políticas para el fomento de la lectura, el poco interés de la familia en contrarrestar la apatía hacia la cultura escrita y el desánimo individual han hecho retroceder a la especie humana hasta equipararlo con un chimpancé. Pareciera que el "homo sapiens", que logró serlo gracias al desarrollo del lenguaje, quisiera regresar a la condición de "homo habilis". Un ser que sabe hacer cosas pero que no le interesa comunicarse.

Una mirada al cuento venezolano

Las siguientes líneas no pretenden una paráfrasis de rigor que vierta en sinónimos lo ya dicho por Domingo Miliani (1934) en “Espacio histórico del cuento venezolano” (1973), texto que sirve de prólogo a la edición de "El cuento venezolano en El Nacional. Premios del concurso anual 1943-1973" (1973). Lo que se intentará en las siguientes líneas será la exposición comentada de los núcleos significativos del texto que sirven como armazón de sus ideas. Veamos.

Miliani estructura el texto en seis “capítulos” que, en una apresurada observación, nos permiten pensar en una posible orientación sociológica a la que recurre el autor para su aproximación a la narrativa venezolana:

1.- Historia y espacio de la literatura narrativa
2.- El concurso de cuentos
3.- Los grandes momentos
4.- Los jurados
5.- Textos y autores
6.- Balance

Miliani basa así su aproximación crítica en la trinidad lingüística emisor-mensaje-receptor –no obviando el contexto– permitiéndole de esa manera estudiar la narrativa venezolana como “un modo de expresión literaria [que] traza su propio espacio y formula un eje por donde va transitando en continua evolución”. Se distancia así Miliani de la crítica decimonónica positivista que exalta la figura del autor y conduce la reflexión sobre la obra literaria en función de la biografía de los artistas.
Arturo Úslar Pietri, en su “Esquema de la evolución del cuento venezolano” (1940), situaba el problema de la identidad de las artes en la cuestión del referente. Una obra artística sólo aceptaba el adjetivo de nacionalidad si en su desarrollo reflejaba el contexto de la realidad circundante. Así, la idea se engarzaba con el proyecto de construcción de nacionalidades por medio de los imaginarios del arte. Úslar Pietri diría: “Nuestra verdadera novela iba a nacer precisamente con los hombres que [...] iban a ir directa y simplemente a retratar a nuestro pueblo, a pasear el famoso espejo por el camino”. Es por ello que Úslar Pietri colocaba como condición sine qua non para la existencia de la literatura venezolana, la influencia del Realismo y Naturalismo francés, que motivó a voltear la mirada hacia el terruño y cuya adaptación vernácula sería manifestada en el criollismo: “nuestra historia del cuento [...] se confunde casi por completo con el nacimiento y evolución del criollismo en Venezuela”.
Miliani por el contrario, y con un nuevo horizonte estético por delante, caracteriza a la narrativa venezolana de entre las décadas de los cuarenta y setenta del siglo XX como reacción ante la esclerosada pintura de la realidad, que llegó a convertirse en “una incesante repetición de hablas pintorescas y de paisajes morosos”. El “famoso espejo” de Úslar había perdido ya la magia de su azogue y, antes que asombro, desprendía de los labios de sus espectadores un largo bostezo. “El lector se había visto demasiado idéntico en el fondo del espejo y concluyó dando la espalda a su propia imagen sin distorsión”, habría dicho Miliani.
La valoración de las publicaciones periódicas se redimensiona bajo la perspectiva de Miliani. Ya el papel periódico no es más objeto de desecho o víctima sacrificada por manos de pulperos y embaladores. Ahora, las revistas y periódicos son, al decir de Gonzalo Picón Febres, 65 años antes que Miliani, "depósito de interesantes datos que servirán mañana de abundoso contingente para escribir la historia científica y literaria del país". Letra que parece haber entrado con sangre en los tercos oídos de los investigadores literarios.
“La evolución del cuento como categoría expresiva puede estudiarse mejor en nuestras fuentes hemerográficas que en los volúmenes editados por sus autores”, diría Miliani; y esta afirmación es explicable, en parte, si recordamos la frase que sobre la Buenos Aires de finales del siglo XIX pronunció Rubén Darío: "Publicar un libro era una obra magna, algo como comprar un automóvil ahora, o un caballo de carreras". A pesar del auge de la impresión en la época guzmancista, auge demostrado por el estudio de Cira Naranjo y Carmen Sotillo en el que se señalan 366 publicaciones realizadas entre 1808 y 1870; y 1.059 publicaciones entre 1870 y 1887, años éstos que comprenden el llamado período del guzmancismo, no era lo suficiente como para satisfacer la demanda, por lo que la opción más expedita era la publicación del texto en revistas o periódicos. Las publicaciones periódicas coparon entonces el horizonte del ejercicio de la escritura. Manuel Gutiérrez Nájera dijo al respecto: "Si Aristófanes hubiera nacido en nuestros tiempos, tengo por seguro que él habría redactado gacetillas". O para volver a Rubén Darío: "Hoy y siempre, un periodista y un escritor se han de confundir...".
La lista de publicaciones periódicas mencionada por Miliani es bastante representativa: “La Opinión Nacional”, “El Cojo Ilustrado”, “Cosmópolis”, “Cultura Venezolana”, “El Universal”, “Élite”, “Fantoches”, “El Nacional”, “Contrapunto”, “Revista Nacional de Cultura”, entre otras, en la que es posible constatar una evolución de la narrativa venezolana que va desde los albores criollistas hasta el “realismo contestatario y de signo éticorreformista o hacia una disolvencia poética de la imagen real”.
Otro aspecto, que pertenece al ámbito de la institución literaria, es el referente al concurso. Cenicienta de los intelectuales, el concurso literario ha sido visto a través de la historia como trampolín hacia el reconocimiento, para unos, y como farsa deleznable, para otros. Para Miliani, el concurso de cuentos se inicia en Venezuela con la convocatoria realizada por “El Cojo Ilustrado” a finales del siglo XIX, siguiéndole en importancia el realizado también por “Fantoches”, ya entrado en el siglo XX.
Suponemos que el texto “Espacio histórico del cuento venezolano”, que motiva estas líneas, fue solicitado especialmente para la edición del libro en homenaje a los cuentos ganadores de “El Nacional”, por lo que Miliani se explaya en los comentarios sobre la historia de los cuentos ganadores del concurso. El ánimo no nos ayuda a transcribir cada uno de los nombres y su valoración involucrados en esa historia. No es el fin que perseguimos.

Una tarde en la plaza

Plaza de la ciudad de Mérida (Venezuela) a finales del siglo XIX

Representa la plaza el núcleo principal de la vida urbana en numerosos pueblos y ciudades. Ella, testigo añejo, ha sido sitio de revueltas, de proclamas, asentamiento natural de mercados, de foro para el homenaje y la diatriba, de fusilamientos, de ahorcamientos. Ha presenciado la invasión de hordas, de notas expelidas por las bandas musicales, de bandadas de palomas.
Con la vigilia de la iglesia, la gobernación, el cuartel y el juzgado -sus cuatro vecinos– ha permitido la solemnidad de la celebración religiosa y la algarabía de las corridas de toros. Por ello, asumiendo esa heterogeneidad de hechos que la plaza encadena como testigo silente, acostumbro siempre disfrutar de una tarde sentado en uno de sus bancos imaginando ese pasado menudo y diverso que recorrió sus calles.

Quizás, amparado en un crepúsculo de atardecer, pueda oir nuevamente los ecos de la historia...